Котылев А. Ю., Котылева И. Н. Шаман и шут : сборник статей по истории этнофутуризма в Республике Коми

Котылев А. Ю., Котылева И. Н. Шаман и шут : сборник статей по истории этнофутуризма в Республике Коми. - Сыктывкар : Кола, 2012. 

.

Александр Юрьевич Котылев

Ирина Николаевна Котылева

.

Оглавление

А. Котылев. Этнофутуристическое движение в Республике Коми 1990-е- 2010-е годы

А. Коtуlev. Тhе еthno-futuristic movement: in the Коmi Rерublic. 1990s – 2010s

И. Котылева. Неприрученные мысли

И. Котылева. Лишь только частица большого мира

И. Котылева. «Я называю это неклюжизм...»

И. Котылева. Путешествие в мир «другого»

И. Котылева, А. Котылев. Интеркультурное настоящее этнофутуризма

И. Котылева. . . .на берегу Чёрного озера

А. Котылев. Мистическая свадьба Павла Микушева

А. Котылев. Берег северных снов Юрия Лисовского

А. Котылев. Орнаментальный полёт Павла Микушева

 А. Котылев. Этнокультурное наследие в современных художественных практиках 

Основные события в истории этнофутуризма в Республике Коми

Тhе кеу еvеnts in the history of еthno-futurism in the Коmi Rерublic

Послесловие

 .

Этнофутуристическое движение в Республике Коми

1990-е – 2010-е годы

Актуальность этнофутуризма в современной социокультурной жизни России подтверждается тем, что это движение не было создано искусственно, но возникло одновременно в разных регионах страны. Этнофутуристическая направленность в художественной культуре Республики Коми проявилась ещё до оформления этнофутуризма в самостоятельное международное движение. Интерес к этническим традициям, дореволюционному художественному наследию и этнокультурным исследованиям учёных разных поколений стал характерен для ряда молодых художников уже во второй половине 1980-х, во время их ученичества. Именно атмосфера перестройки, структурированная снятием идеологических запретов и осознанием социокультурного тупика, побудила молодых и активных искать собственный творческий путь, отличный не только от советских идеологических программ, но и от бесцельных блужданий позднего авангарда. Следуя универсальному рецепту «изобретения традиции», молодые этнофутуристы в своём творчестве, сами того ещё не зная, стали оригинальной частью мировой постмодернистской культуры. Художественно оформив процесс развития культурного самосознания финно-угорских народов России в период его максимального подъёма, этнофутуристические работы остались едва ли не основным выражением этого процесса, когда он пошёл на спад.

Важным фактором в развитии этнофутуристического движения стало международное и межрегиональное фестивально-выставочное сотрудничество. В 1994 году состоялась «официальная регистрация» этнофутуризма на конференции в г. Тарту, где он сразу приобрёл статус международного художественного движения. Следствием этого стала очень высокая мобильность художников-этнофутуристов. Этнофутуристы Республики Коми также выделяются среди своих местных коллег активнейшим сотрудничеством    с художниками и арт-организаторами других стран и регионов России. Они принимают участие в культурных событиях Финляндии, Венгрии, Эстонии, Удмуртии, Мордовии, Марий Эл, Пермского края. Пик активности приходится на вторую половину 2000-х – начало 2010-х гг. (т.е. процесс пока идёт по нарастающей). Конечно, «приглашаемость» наших художников для участия в разных мероприятиях за пределами республики определялась не только их работоспособностью и готовностью, но и выбором организаторов фестивально-выставочного процесса.

Ни один из городов России не стал пока признанным центром этнофутуризма. В большей степени на это могут претендовать регионы, регулярно проводящие этнофутуристические фестивали. В конце 1990-х – первой половине 2000-х гг. лидирует Республика Удмуртия (г. Ижевск), арт-менеджеры которой организовали несколько фестивалей с разными названиями и выездами в удмуртскую глубинку. Во второй половине 2000-х эстафету перехватывает Пермская область/край (г. Пермь), ставшая центром этнофутуристического фестиваля «КАМВА». Полицентричность этнофутуристического движения представляется позитивным явлением, логично соответствующим его идеологии, противостоящим моноцентризму культурной жизни российских столиц.

В Республике Коми, к сожалению, этнофутуристические фестивали пока организованы не были. Город Сыктывкар может претендовать лишь на статус информационного этнофутуристического центра, благодаря наличию журнала «Арт» (выходит с 1997 года) и Финно-угорского культурного центра с его программами. Фестиваль «Ыбица», прошедший впервые в 2010 году, представляет собой эклектичный и искусственный проект, без определённого содержания и чёткой концепции развития. Главным вектором развития этнофутуристического движения в республике стала выставочная деятельность, началом которой послужила 1-я международная выставка финно-угорских художников 1994 года в г. Сыктывкаре, оказавшая влияние на творческую жизнь всех регионов России. Участие художников-этнофутуристов в культурной жизни Республики Коми представлено достаточно разнообразно. Наиболее регулярной частью культурного пространства республики стали выставки этнофутуристов, осуществляемые почти каждый год на разных экспозиционных площадках. Выставки позволили познакомиться с их творчеством, прежде всего, жителям г. Сыктывкара. К сожалению, не получил развития опыт передвижной выставки 2003 года, посетившей многие населённые пункты в разных районах республики. Другой значимой формой художественной деятельности стали перфомансы, основным организатором которых была И. Федосова. Они имели, как представляется сегодня, две основные цели: репрезентацию местной составляющей этнофутуристического движения за пределами республики и самопредставление этнофутуристов для внутренней консолидации их группы. Важным видом развития этнофутуристического движения стало участие художников в различных социокультурных проектах.

Количество художников-этнофутуристов в каждом отдельном регионе России невелико, однако вместе они образуют самое масштабное на сегодня художественное направление в стране. В Республике Коми ядро этнофутуристического движения в 1990-е годы образовали трое художников: Павел Микушев, Юрий Лисовский и Ирина Федосова (в настоящее время она проживает в г. Санкт-Петербурге). В разные годы в той или иной степени соотносили своё творчество с этнофутуризмом Валерия Осташева, Александр Тимушев, Владимир Маслов. В 2000-е годы этнофутуристические идеи и формы стали привлекать многих молодых художников, хотя их вливания в движение на данный момент пока не произошло.

В деятельности каждого этнофутуриста соединяются приверженность основному виду творчества и стремление освоить новые способы создания художественных произведений. Ю. Лисовский и П. Микушев являются, прежде всего, живописцами и графиками, однако постоянно пробуют свои силы в скульптуре, лэнд арте, фотографии, театральной сценографии, полиграфическом и компьютерном дизайне. И. Федосова, модельер и художник по батику, активно проявила себя как автор и осуществитель перфомансов, педагог и организатор детских выставок и показов этноморфных коллекций костюмов.

Результатом развития этнофутуризма в России стало не только рождение наиболее организованного и плодотворного художественного направления последних лет, но и создание особого стиля в изобразительном искусстве, обозначение наличия специфичной линии развития дизайна, участие в создании государственной и праздничной символики финно-угорских регионов и населённых пунктов России, знакомство множества россиян с эстетическими традициями того культурного пространства, в котором проходит их жизнь.

Характерной чертой современной социокультурной жизни является тесная взаимосвязь художественной культуры и науки. Художественный процесс зачастую начинает осмысляться учёными уже в момент своего возникновения. Нечто подобное происходило в нашей стране только в периоды развития стиля модерн и первой волны авангарда. Начало ХХ века напоминает и ставший нередким обмен между художниками и мыслителями идеями, образами, мироощущениями. Подобный синтез художественного творчества и интеллекта характеризует, прежде всего, именно этнофутуристическое движение. Первые статьи об этнофутуризме в Республике Коми появились уже через несколько лет после его рождения. С начала 2000-х гг. исследователи этого явления становятся его соучастниками, наблюдая процесс развития не только «снаружи», но и «изнутри». Постепенно появились и отдельные общие проекты, в которых «понятие» и «образ» соединились для осуществления общей цели.

Данный сборник посвящён как вторичному подведению итогов развития этнофутуристического движения в Республике Коми, так и первичному подведению итогов осмысления этого процесса. Сборник включает неотредактированные статьи, написанные в разные годы по разным поводам и, в этом смысле, является выражением живого движения мысли во взаимосвязи с культурной жизнью республики. В то же время, книга претендует и на обобщённый обзор произошедшего за эти годы. Наряду с описательными здесь представлены и концептуальные статьи. Авторы постарались и воссоздать последовательность событий развития этнофутуристического движения и дать читателю ключи для понимания его сути и его роли в культурной жизни современной России. Конечно, отдельные факты могли ускользнуть от нашего внимания или быть неверно воспринятыми и интерпретированными, однако эти недостатки, порождённые вовлечённостью в события, могут быть выявлены и трансформированы лишь наукой, отстранённой во времени.

Александр Котылев

 .

Тhe ethno-futuristic movement in the Komi Republic. 1990s – 2010s

The relevance of the ethno-futurism in the contemporary social and cultural life of Russia is based on the fact that this movement wasn’t artificially created but simultaneously appeared in different regions of the country. The ethno-futuristic orientation of the art culture of Komi Republic started before the ethno-futurism became an independent international movement. A number of young artists in the second half of 1980s, while studying, got an interest in ethnic traditions, pre-revolutionary art heritage and ethno-cultural research of different scholars’ generations. Then perestroika brought all ideological taboos removal and the awareness of the socio-cultural deadlock. It was the perestroika atmosphere, that made young and active people search for their own creative way, different not only from the Soviet ideological programs, but also from the aimless development of late avant-garde. Young futurists became, without knowing it, the original part of the world’s postmodern culture, by following the universal recipe of  the «tradition invention».   The ethno-futuristic artworks remained almost the only expression of the Finno-Ugric peoples’ cultural identity development process when it had decreased. 

The important factor in the ethno-futuristic movement development was the international and cross-regional festival and exhibition cooperation. The «official registration» of ethno-futurism was at the conference in Tartu, in 1994, where it at once got the status of the international art movement. This resulted in a very high mobility level of ethno-futurism artists. The ethno-futuristic artists of Komi Republic stand out among their local colleagues due to their active cooperation with artists and art-organizers from other countries and different regions of Russia. 

They take part in the cultural events in Finland, Hungary, Estonia, Udmurtia, Mordovia, Mari-El and the Perm region.  The peak of their activity is in the second half of the 2000s – early 2010s, which means the process is still on the rise. Of course, our artists’ participation in different events outside Komi is determined not only by their work capacity and willingness, but also by the festivals and exhibitions organizers’ choice.

None of the Russian cities have yet become the ethno-futurism center. It’s more likely to be the regions that often organize ethno-futuristic festivals.  In the end of 1990s – the first half of 2000s the leading region is Udmurtia (Izhevsk) with its different festivals, including some in the Udmurt villages. In the second half of 2000s the Perm region takes the lead, becoming the center of the ethno-futuristic festival “Kamwa”. The ethno-futurism polycentric movement is a positive phenomenon, which is logically appropriate to its ideology, opposed to the monocentric cultural life of the Russian capitals.

Unfortunately, there haven’t been yet organized the ethno-futuristic festivals in the Komi Republic. The city of Syktyvkar can only be eligible for the status of the informational ethno-futuristic center, thanks to the «Art» magazine (published since 1997) and the Finno-Ugric cultural center with its projects. The «Ybitsa» festival, which was organized in 2010 for the first time, is an eclectic and artificial project without a specific content and a clear development concept. Exhibition activity became the main vector of the Republican ethno-futuristic movement, which started with the First International exhibition of Finno-Ugric artists in Syktyvkar, 1994. It had influenced the art life of all the Russian regions.  The ethno-futuristic artists participate in the cultural life of the Komi Republic in different ways. The ethno-futuristic exhibitions, organized almost every year mostly for Syktyvkar audience, became the most regular part of the Komi Republic cultural space.  Unfortunately, the travelling exhibition experience in 2003, which visited different parts of the Komi Republic, didn’t get a further development. Performances, organized mostly by I. Fedosova became another significant form of the artistic life. They had 2 main objectives: the local ethno-futuristic movement representation outside the Republic and ethno-futurists self-representation for the internal group consolidation. Participation of artist in various socio-cultural projects became an important ethno-futuristic movement development line.

The number of ethno-futuristic artists in each Russian region is not big, but together they form the country’s most extensive art style. There were 3 artists, which formed the core group of the ethno-futuristic tendency in the Komi Republic in 1990s: Pavel Mikushev, Yuriy Lisovskiy and Irina Fedosova (now lives in St.Petersburg).  Over the years, Valeria Ostasheva, Aleksandr Timushev and Vladimir Maslov also correlated their artworks with ethno-futurism. In the 2000s ethno-futuristic ideas and forms have attracted many young artists, though they haven’t enrolled to the movement yet. 

The commitment to the art style and intention to learn new ways of creating artworks are combined in each ethno-futuristic artist’s work. Yu. Lisovskiy and P. Mikushev are, above all, painters and graphic artists, but they also try sculpture, land art, photography, theatre set design, graphic and computer design. I. Fedosova, a fashion designer and batik artist, was also very active as a director and organizer of performances, a teacher and coordinator of children exhibitions and ethnic fashion shows.  

As a result, the ethno-futurism development in Russia had not only formed the most organized and fruitful artistic movement of the last few years, but also created a specific art style, marked the exact design development line,  took part in Finno-Ugric regions public and festive symbols making,  showed Russian people the esthetic traditions of the cultural space they live in. 

The modern social and cultural life characteristic feature is a close connection of art culture and science. The artistic process often begins to be interpreted by the scientists at the moment of its appearance. Something similar happened in our country only during the periods of Art Nouveau and the first wave of avant-garde. The beginning of 20th century reminds a frequent exchange of ideas, images and attitudes between artists and thinkers.  Such a synthesis of art and intellect, above all, characterizes the ethno-futuristic movement.  The first articles about ethno-futurism in the Komi Republic appeared already a few years after its establishment.  Since the early 2000s, the researchers of this phenomenon become its partakers, watching the development process not only from «outside», but also from «the inside». Gradually, there appeared some joint projects, in which the «concept» and «image» were united for a common goal.  

This collection sums up, for the second time, the ethno-futuristic movement development in the Komi Republic and for the first time summarizes the understanding of this process. The collection includes the unedited articles written in different times on different occasions, and in this sense expresses the living development of thought in relation to the cultural life of the Komi Republic. At the same time, the book gives an overview of what happened over the years.  You can find here descriptive articles presented along with the conceptual ones. The authors tried to restore the futuristic movement development events’ sequence and give a reader the key to understanding of its essence and role in the cultural life of modern Russia. Of course, some facts could have been missed or incorrectly perceived and interpreted. However, these shortcomings, generated by the events involvement, can be defined and transformed only by a science detached over time.

Aleksandr Kotylev

 .

Неприрученные мысли

«Мифологическим мирам» словно предназначено быть разрушенными, едва образовавшись, чтобы из их осколков рождались новые миры».

Ф. Боас

«Мощные корни взбугрили землю. Но продолжение не ствол, а голова лося. Дере­во, превратившееся в лося? Лось, рождаю­щийся из земли? А рядом прялка, укра­шенная какими-то знаками. Нет, это не прялка, это — птица, которая камнем па­дает вниз».

Это не начало сказки или мифа. Это рас­сказ одного из зрителей о картине Юрия Лисовского «Солнечный бубен», которая представлена на выставке «Пути мифов — пути народов».

Так же, как в мифологических текстах, когда один образ «перетекает» в другой, когда иносказательность и метафоричность скрывают первообраз, в работах Ю. Лисов­ского предстаёт некое мироустройство, воп­лощённое в художественных образах. Именно метафорическая образность стала объединяющей основой всех графических листов к сборнику фольклорных произве­дений народа коми «Когда-то». Одни из самых запоминающихся работ — это листы «Ен» и «Омӧль» (1995).

В коми мифологии Ен и Омӧль — бра­тья-демиурги, «два противоположных начала: жизни и смерти, добра и зла, дня и ночи». На рисунках Лисовского они предстают как антропоморфные существа, увенчанные коронами и облаченные в длин­ные одежды, достающие до земли, если быть более точными, то до воды. В графике Лисовского братья-демиурги «вырастают» из водных глубин. Ен и Ом?ль, подобны де­ревьям, кроной (короной) закрывающие солнце и луну.

Созданная художником метонимия как нельзя лучше «иллюстрирует» структурализацию Космоса, только что родившегося из Хаоса. Доминирующие вертикали, обо­значенные нуминозными фигурами бо­жеств, объединяют три мира: нижний-сред­ний-верхний, — и три стихии: воду, землю, воздух, — и разделяют пространство на зна­чимые части: правое и левое.

В беседе с Юрием я попыталась выяс­нить, случайно ли в его работах братья-де­миурги бесполы: ни мужчины, ни женщи­ны. На что художник дал краткий, но ем­кий ответ: «Боги не могут быть мужчиной или женщиной». Такая позиция, т.е. от­странённость от «земных» категорий, высвечивает космологичность мифа: демиург — некое перво-существо, которое организует Космос, а в данном слу­чае и некая космичес­кая опора.

Листы «Ен» и «Ом?ль» непосред­ственно посвящены тому фрагменту ми­фов, когда братья решили сотворить мир. «Видя успешность Ена, Омӧль упросил дать ему окончить. Ен дал разрешение. Омӧль, по неспособности, создал все уродливые созда­ния».2

Работая над листа­ми, Ю. Лисовский не искал соответствия каждому слову мифа. Более важным для него было создать некий троп, поэтическую ме­тафору. Поэтому, из-под карандаша худож­ника появляется Ен, удерживающий в руках сферу, внутри которой лось. (Ен, сфера/круг, лось — связаны с солнеч­ной символикой. Одновременно, сферу можно рассматривать как мировое яйцо). Руки же Омӧля вытягивают не­ведомо откуда, растягивают в противо­положные стороны странное двухголо­вое существо медведя-волка.

В созданной художником парафразе важна каждая деталь. Так, в самом низу листа «Омӧль» среди трав прячется ящери­ца. По представлениям древних коми яще­рица связана с нижним миром, миром Омӧля. И такая, небольшая на первый взгляд, деталь как размещение ящерицы внизу листа (то ли в складках подола одеяния Омӧля, то ли среди корней древа) направ­ляет нас от одного из сюжетов мифа к раз­мышлениям о древнем мировидении в це­лом.

В работах Ю. Лисовского каждая деталь как некий троп, а каждая работа — загадоч­ный текст со множеством подтекстов. В этом плане примечательна работа «Матрица логичнос­ти и алогичности», создан­ная художником осенью 1996 года, вернее, не создан­ная, а что-то воссоздающая, как говорит сам ав­тор: «я просто следовал дви­жению руки». Через белый и чёрный цвета, образовав­шие на листе то ли рису­нок среза многовекового дерева, то ли мандалу с замысловатым, неогра­ниченным контуром, ху­дожник повествует нам о сложной взаимосвязи логичного (белого) и ало­гичного (чёрного) миропониманий. По размыш­лениям Юрия, когда объединятся части «мат­рицы», когда произойдёт правильное наложение «карт» логичного и алогичного, тогда и родится целое, и толь­ко тогда человек сможет понять Вселен­ную.

Замысловатый рисунок матрицы, где наимельчайший знак сопряжён со всем объёмом в целом, где статичная круговая композиция содержит потенциальную ди­намику, заставляет вспомнить размышле­ния Пьера Тейяра де Шардена о космосе: «...история сознания и его место в мире бу­дут непонятны тому, кто предварительно не увидит, что космос, в котором находится человек, благодаря неуязвимой целостности своего ансамбля образует систему, целое, квант. Систему по своей множественности; целое по своему единству; квант по своей энергии и всё это внутри неограниченного контура».3 С моей точки зрения, размыш­ления П. Т. де Шардена весьма созвучны графическому воплощению «законов позна­ния» Вселенной, созданного Лисовским.

Если основа многих работ Юрия Лисов­ского — поэтическая метафора, то работы Павла Микушева, посвящённые древним финно-угорским культурам, зачастую построены на активном введении архаи­ческих знаков. Декоративность полотен Павла Микушева помогает обыграть введённый им в плоскость полотна знак. Че­рез цветовое и композиционное решение картины художник воплощает своё виде­ние «бытования» знака.

Примечательна в этом плане серия ра­бот, созданная Микушевым после того, как он открыл для себя древнюю культуру ман­си. В настоящее время серия включает в себя ряд графических листов и три живо­писные работы: «Небесный всадник», «Мужчина и женщина», «Полёт».

Картина «Небесный всадник» (1995) решена через сочетание пятен-знаков: бледно-фиолетовых и фиолетово-синих. (В традиционной культуре многих финно-угорских народов цвет синий связан с чем-то мистическим, с потусторонним.) Орга­низующим центром полотна является знак, в котором угадывается изображение всадника.

Художник рассказал, что когда он рас­сматривал зарисовки к этнографическим материалам о ритуалах манси, изобра­жение всадника восхитило его своей удивительной пластикой. Постепенно он выяснил, что этот знак украшал на­головник для жертвенного животного (нечто вроде огромной шапки с науш­никами, сшитой из 7 квадратов, в каж­дом из которых есть знак «всадник»: синий на коричневом, коричневый на синем, зелёный на синем) и символизи­ровал у манси главное божество Мир—Сусне—Хума (буквальное значение манси — «смотрящий за миром чело­век»).

Знак Мир—Сусне—Хума опреде­лил тему и пластическое решение все­го холста «Небесный всадник»: «Смот­рящий за миром» доминирует, но не по­давляет. Однако, в живописной работе знак несёт в себе не только то значение, которое имел в традиционной культу­ре (а, может, и не столько), но и субъек­тивное прочтение этого знака художни­ком, что вносит в работу новые темы: художник и культура прошлого, человек и космос, время и вечность.

В работе «Мужчина и женщина» (1996) вся композиция — это сочетание различ­ных знаков. Полотно цветом и композици­ей делится на две части: правую и левую. На половинках воспроизведены мужское (в правой части) и женское (в левой части) изображение вроде тех, что манси вырезали из дерева для ритуальных целей и сохраняли их на протяжении десятилетий. Цвет старого дерева подсказал колористическое реше­ние картины, написанной в серебристо-чёрно-серой гамме.

Символические изображения мужчи­ны и женщины окружают и соединяют та­инственные знаки (такими знаками манси украшали коврики, которые приносили на культовое место при рождении девочки), где сплавились воедино мужское и женское, правое и левое, про будущее.

В работе слились и отголоски древней культуры манси и индивидуальное прочувствование архаической символики совре­менным художником, на красочной повер­хности запечатлелось всеобщее и единич­ное.

Встреча в искусстве традицион­ной культуры, с её особой знаковостью и пластикой, отражающей древ­нее мировидение и культуры совре­менной, происходило не раз. На про­тяжении всего XX века мы наблюда­ем «как отражается в современной живописи борьба мифическим и науч­но-техническим миропониманием»3. И каждый раз встаёт вопрос о роли сознательного и бессознательно­го в этом творческом процессе. Даже когда художник сознательно обраща­ется к древним культурам, он не мо­жет объяснить, почему у него рожда­ется тот или иной образ (обычное объяснение из уст художника: «Рука ведёт»).

Художник, в отличие от учёного, встречаясь с древними знаками и сим­волами, далеко не всегда пытается постигнуть их сокрытое значение, не стремится их классифицировать и упорядочить, а просто с ними «обща­ется» (может быть, это и есть наивыс­шая степень понимания культур про­шлого?) и создаёт своё мировидение. Ху­дожник мыслит образами, мыслит «не­научно», неупорядоченно — неприру­ченные мысли.

Конечно, не случайно вспомни­лась работа Клода Леви-Строса «Не­прирученная мысль», так как между мышлением традиционным и худо­жественным много общего, и об этом уже достаточно написано.

В народном искусстве мы встречаемся с удивительной прочувствованностью формы и материала, с цветовым и пласти­ческим богатством. И обращение художни­ков к традиционной культуре предоставля­ет им возможность более точно понять своё место в мире и, камертон, задающий чис­тоту цвета, тона, линии, ритма, объёма. У Ю. Лисовского и П. Микушева такая встреча уже произошла, дальнейшее их творче­ство во многом зависит от их готовности дальше идти «дорогой вглубь веков».

Ирина Котылева

.

Примечания:

1. Сидоров А., Доронин П. Как сотворялась земля // Дыхание пармы.— Сыктывкар, 1991.— С. 7.

2. Войдӧр. В начале. Мифы, легенды, предания и былички коми // Сост. П. Ф. Лимеров.— Сыктывкар.

3. Шарден де П. Т. Феномен человека.— М., 1987.— С. 46.

4. Хюбнер К. Истоки мифа.— М., 1996.— С. 293.

.

Лишь только частица большого мира...

Где ты, где ты пурпур песен, 

Изумруд сказаний древних? 

Где станок великой жизни, 

Где челнок великой ткани, 

Нитей жизни приумолкшей 

В времена давно минувших?

К. Жаков. «Биармия»

Можно ли по отношению к костюму сказать «поэзия»? Может ли шёлковый шарф быть не только частью костюма, но и быть как былинная песнь? Может ли платье рас­сказать сказку?

Для большинства людей костюм может быть модным или немодным, удобным или неудобным, платье — красивым или нет, подходящим или неприемлемым... Но те, кто когда-нибудь видели коллекции, созданные Ириной Федосовой и её ученицей Алёной Осовской, уже не могут подходить к костюму с привычными категориями, да и мир вокруг им видится по-другому...

Все коллекции Ирины созданы на основе батика («Батик» — так называется и студия, которой руководит И. Федосова), т.е. все модели шьются из натурального шелка, расписанного вручную, и каждая модель — уникальное и неповторимое явление, гармония которого рождается через слияние в единый образ росписи и конструктивного построения модели. По размышлениям самой мастерицы, ткань должна дышать, жить, поэтому основной закон, которому следует художница в своей работе — ритм.

Здесь уместно вспомнить, что слово ритм происходит от греческого rhythmos — движение, такт, от rhein — течь, а если заглянуть в словарь тер­минов, то увидим, что ритм определя­ется как универсальное природное свойство, одна из главных закономер­ностей организации «живой» и «не­живой» материи, «биологические часы» организма человека. В искус­стве — интуитивное или намеренное создание упорядочности формы на основе чередования качественно раз­личных её элементов.1

Уже более 10 лет Ирина Федосова ведёт свои поиски в древнейшем ис­кусстве окрашивания ткани, свою при­верженность столь сложной технике она объясняет тем, что для неё «ба­тик — это не просто интересная техно­логия, это способ рассказать о мире».

Но мир так сложен и непредска­зуем, и Ирина в своей работе ценит «непредсказуемость результата», т.к. в батике нельзя до конца предвидеть, как в этот раз ляжет рисунок, как лёг­кая ткань примет краску, как один цвет, бегущий по тончайшим волок­нам, соединится с другим. Художни­ца принципиально отказывается от де­тально проработанных предваритель­ных эскизов будущего рисунка рос­писи, по её объяснениям: «То что дол­жно родиться — рождается в единочасье... Но здесь и сон, и удивление от растревоживших утреннее небо стаи ворон, и разговор за чашкой вечернего чая, и обсуж­дение темы с учениками...» И наверное, имен­но отказ от жёсткой заданности способствует появлению в работах Федосовой какого-то уди­вительного пространства, глубины, волшебства. Кстати, на выставке декоративно-прикладного искусства, которая проходила в залах Централь­ного дома художников в ноябре 1997 г., «вол­шебное», «таинственное» чаще всего звучало в оценке зрителей по отношению именно к рабо­там студии «Батик», «это что-то таинственное» звучало и в оценке работ Федосовой искусство­веда Кати Кивимеки из музея Галлен Каллела (летом 1997 г. Ирина участвовала в работе вы­ставки «Коми-Экспо-97» в Российском Центре науки и культуры в г. Хельсинки).

Подчиняясь волшебной игре и одновре­менно воспевая её, Ирина при работе стремит­ся использовать различные варианты батика: и холодный, когда до начала росписи на ткань наносится рисунок резервом (специальный со­став из особого клея и красителей); и горячий, когда при сложном, поэтапном нанесении кра­сок используется воск, что создаёт очень кра­сивый эффект на ткани; и так называемая «сво­бодная живопись», когда художник работает кистью прямо по поверхности шёлка без на­несения границ рисунка резервом. Именно объединение в одной росписи всех вариантов батика рождает завораживающую игру красок, создаёт ощущение многомерного пространства на поверхности шёлка, что само по себе уже уникально для батика. Художница, работая в области декоративно-прикладного искусства, стремится решать задачи, связанные с созданием живописного произведения.

Уникальность работ Федосовой и в том, что их первоосновой являются глубинные пласты традиционной культуры финно-угорских народов: традиционная орнаментика в прикладном искусстве народа коми, пластика пермского звериного стиля, образы из финно-угорской мифологии и т.д. По определению самой Ирины, для неё «народная культура как колодец с живой водой...» Мотивы традиционной культуры, творчески переосмысленные и переработанные, предстают в работах Федосовой уже в современной пластической форме, представляя нам возможность увидеть сложное переплетение культур настоящего и прошлого...

Так, архетипические мотивы звучат в коллекции «Времена года», созданной студией «Батик» в 1995–1996 гг.

Цикл четырёх времён года — один из наиболее часто встречаемых образов в евро­пейской культуре, постоянно обыгрываемый в различных видах искусства со времён античности. Этот образ, являясь сюжетом, связан с моделью мифологического восприятия времени, соотносится с четырьмя возрастами в жизни человека и символизирует устоявшийся порядок, ритм в природе и обществе.2

Каждая часть коллекции — зима, весна, лето и осень — была решена    в единой цветовой гамме: холодный синий в сочетании с белым, богатый зелёный, тёплый нежно-зелёный в сочетании с розовым и палевым, беж и нежный оранж — символизировали и периоды человеческой жизни: ожидание рождения, появление (пробуждение), расцвет, созревание и подготовка к новому рождению (именно в этой части представлялся костюм невесты).

Один из показов коллекции «Времена года» проходил на экспозиции выставки «Пути мифов – пути народов»3. Особое художественное решение экспозиции (экспозиция была решена как своеобразный лабиринт, в котором вещи традиционной культуры были представлены по мифологемам: Мировая утка, Mать-прародительница, Древо, Солнце, Конь, Олень/Лось, Река) позволило не только удачно обыграть особую пластику костюмов, но и выявить символическую наполненность коллекции.

В сложных переплетениях рисунка росписей являются внимательному взгляду и элементы традиционного орнамента, и стебли трав, и ветви деревьев, и фигурки животных... И как главный мотив всех росписей – олень и птица. По размышлениям самой Ирины, «...олень и птицы — это особые знаки.., светлые носители жизни...»

Так, в шёлковом шарфе с таинственным названием «Героические птицы» — одна из интереснейших работ Ирины Федосовой — представляет некий мир, облик которого определяют летящие птицы. Когда рассматриваешь эту полосу шёлка, оживающего от каждого прикосновения или дыхания, то невольно вспоминаются строки из стихотворе­ния Н. Гумилева «Готентотская космология»:

Над землёю когда-то птица 

Человека сильней парила.

…………………………..

Поднимая голову, пела,

Пела богу про божье дело.

А ногами чертила знаки

Те, что знают в подземном мраке

Всё, что будет, и всё, что было,

На песке ногами чертила.

В основе рисунка каждой птицы – крест, т.к. по замыслу художницы, это не просто птицы, это птицы-герои, птицы-творцы, а крест – это изначальное обозначение их предназначения.

Тема героического в настоящее время занимает особое ме­сто в творчестве Федосовой. Предназначение Героя, его роль в культуре каждого народа — эти темы обрели особую значи­мость в творческих поисках художницы после её обращения к произведению К. Жакова «Биармия».

Весьма неожиданны, но чрезвычайно любопытны замеча­ния художницы о том, что то, как Жаков выстраивает текст, во многом перекликается с её работой на шёлке. Вот, например, такие строчки из Жакова:

«Над рекою синеглазой 

Стаи птиц тех красно-синих, 

Длинноклювых, краснозобых, 

Синеперых, желтоногих».

Образ Героя, каким его увидела Ирина в поэзии Жакова, подсказал ей тему для новой коллекции. Пока у этой коллек­ции нет названия, но уже есть интересные задумки, уже идёт поиск, делаются черновые наброски...

И вдруг вся работа, связанная с новой коллекцией, заброше­на. Все устремления и поиски связаны с серией панно из бати­ка под общим названием «Ценности». Путь Героя, его жизнь определяется ценностями, которым он служит, поэтому внача­ле надо определиться с ценностями — так вкратце можно сфор­мулировать цепочку размышлений Ирины. По замыслу, на тон­кой поверхности шёлка должны предстать женские фигуры разных возрастов — это аллегории ценностей: Добро, Справед­ливость, Смирение... Ряд мучительных вопросов. Какие цен­ности должны предстать? Как их изобразить? И здесь уже дол­жна прозвучать христианская тема...

Новая коллекция, новые образы. Именно образы, хотя речь идёт о костюме. Умение Ирины Федосовой почувствовать образный строй народной культуры, её поэтическое видение каж­дой травинки, её настрой на общение со всей Вселенной, позво­ляет ей создавать не просто платья и паланктины, а поэтичес­кие образы.

Создавая вещи уникальные, единичные, более неповтори­мые, Ирина в своей работе ориентируется не столько на созда­ние моделей подиумных, сколько вещей функциональных, вещей, которые могут быть носимы её современниками. Тем самым художница стремит­ся отстоять свои эстетические представления о костюме. Костюм, с её точки зрения, призван выявить индивидуальность каждого человека, но одновременно напомнить нам, что каждый человек лишь частица большого мира.

Ирина Котылева

.

Примечания:

1. Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь.— СПб.: АО Икар, 1993.— С. 189.

2. Мифы народов мира.— М.: Советская энциклопедия, 1991. Т.1.— С. 110-111, 252;

3. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве.— М.: Крон-Пресс, 1996.— С. 135, 615.

4. Более подробно о выставке «Пути мифов — пути народов» можно прочитать в журнале «Арт» за 1997 г.

5. Жаков К. Биармия.— Сыктывкар, 1993.— С. 35.

 .

«Я называю это неклюжизм...»

«Человек есть модель мира. И он отправляется в путь».

Леонардо да Винчи

Суммированный итог всего искусства ХХ века можно представить как своеобразную ветвь (древо, гроздь), разукрашенную самыми разнообразными «измами»: кубизм, фовизм, абстракционизм, примитивизм, орфизм и т.д.

При всём богатстве форм проявлений художественных течений, есть ряд характеристик, которые присущи если и не всему искусству ХХ века, то по крайней мере, целому ряду течений, творчеству ряда крупнейших художников уходящего столетия.

Одна из таких особенностей заключается в том, что для художников последнего века второго тысячелетия характерен «бриколажный» способ обходить традиционную логику сюжета, образа, характера и т.д. (В современную культурологию термин «бриколаж», bricoler – играть откосом (фр.), т.е. выстраивание образной логики окольными путями, как бы ненароком, пришёл из работ Клода Леви-Строса, который видел в мифологическом мышлении своеобразный интеллектуальный бриколаж1, т.е. взаимное всеобщее отражение, что в рамках данной статьи обретает особое значение). Очень часто художники ХХ века предпочитают смотреть на мир не прямо, а как бы играючи, взяв на себя ту или иную роль: либо духовидца звучащей Вселенной, либо сумасшедшего, либо ребёнка, либо...2

Вся культура Нового времени прежде всего нацелена на открытие самой личности, которая оказалась перед тайнами безбрежного мира, растеряв все свои мифы и всех своих богов. Поэтому индивидуальный поиск каждого (группы, сообщества, школы) обретает персональную значимость, а результат закрепляется через введение того или иного «изма», который рассматривают как равноценный и равноправный в череде всех других «измом».

Александр Тимушев (творческий псевдоним – Ас.Морт), ухтинский художник, неоднократный участник международных выставок художников финно-угорского мира, все свои художественные поиски определяет загадочным словом «неклюжизм».

Неклюжизм – это что?

Отчасти – это здоровая самоирония художника над своим трудным поиском самоопределения и миропонимания, отчасти – метко обозначенная самим Александром особенность его творчества и мироощущения. Дело в том, что когда А. Тимушев в начале 90-х гг. начал писать свои работы так, как он сам ощущает, а не так, как это требовали принципы соцреализма, окружающие по разному прореагировали на появление в его работах непропорциональных фигур, на их своеобразную неуклюжесть и пластичность одновременно. Здесь важно отметить, что художник не выступает как борец против реализма, и лучшее тому доказательство его кропотливая работа, в содружестве с художником В. Масловым и скульптором В. Васяхиным, по реставрации памятника А. С. Пушкину, выполненного в 1937 г. политзаключенным Н. А. Бруни.3

«Какие-то они неуклюжие»,– так оценила работы сына Надежда Егоровна Воробьева, тоже художник и весьма самобытный, работающий в духе примитивизма. Примитивизм в данном случае не следует понимать как нечто примитивное, невыросшее, некачественное. Примитивизм – это одно из любопытнейших явлений в мировой современной культуре4.

Примитивизм – очень сложный по своему проявлению художественный стиль. Одно из течений этого стиля характеризуется наивным натурализмом, суть которого заключается в получении удовольствия от сходства, радости узнавания объекта в изображении. Работы Н. Е. Воробьевой являются интереснейшим примером данного направления. Особым течением примитивизма выступают работы с намеренной стилизацией под архаику, народное искусство или детское творчество. В данном случае представляет интерес творчество самого А. Тимушева.

«Неуклюжие» Александр, с его умением обыгрывать обыденное и, тем самым, выявлять в любом предмете или явлении что-то особенное, преобразовал в «неклюжие» (почти недюжие). Дальнейшее развитие первоначально обозначенных идей подготовило появление «неклюжизма». Всё это как бы в шутку, игра, но в каждой шутке есть доля истины.

Дело в том, что определение «неклюжизм» очень точно характеризует специфику пластики полотен Тимушева, с их упрощённым, на первый взгляд, цветовым решением, с фигурами, которые имеют искажённые пропорции и особую экспрессию.

Особенно ярко эти особенности проявляются в работах «Моление», «Сигудӧк», «Яг-Морт», «Возле неба». Когда рассматриваешь эти работы, то где-то в глубине рождается ощущение, что когда-то это в твоей жизни было. Рождаются какие-то смутные и труднообъяснимые ассоциации: так рисуют дети, так я когда-то рисовал (и могу! – возможное легкомысленное утверждение, если не понимать, что это выполнено профессиональным художником).

Ощущение детскости неслучайно. Так же как и в детских рисунках – плоскостное изображение, и так же как в детских работах – более большим представлено то, что наиболее значимо для изображаемой ситуации. Если моление – то воздетые к небесам руки («Моление»), если рождение мелодии – то инструмент и руки («Сигудӧк»).

Детскость работ Тимушева, с одной стороны легка и естественна, а с другой, глубоко продумана. Конечно, использование профессиональным художником детского рисунка не новость (сразу вспоминается детскость А. Руссо, М. Шагала), но использование этого приёма при разработке тем, связанных с традиционной культурой, настраивают зрителя на более глубинные ассоциации. Здесь важно также отметить, что именно в ХХ веке произошло новое осознание значимости детского рисунка, когда исследователи заговорили о архетипичности образов, создаваемых детьми.5

По мнению самого А. Тимушева, особая деформация фигур в его полотнах, и в целом композиционное построение работ, во многом связана с его детскими впечатлениями. Прежде всего, это память художника о том  особом ощущении, когда он, ребёнком, засыпая, находясь на грани бодрствования и сна, переживал ощущение, что его тело деформируется и видоизменяется. Вот это уникальное состояние – движение при неподвижности – особо привлекает художника А. Тимушева.

В полной мере ему удалось передать это завораживающее и захватывающее состояние в картине «Шоныд рыт» (Тёплый вечер), написанной художником непосредственно на основе детских впечатлений. Детские годы Александра прошли в деревне, и для него эти годы остались в воспоминаниях годами с особой тишиной, с особенными звуками, с особенными запахами. В полотне «Шоныд рыт» важна каждая деталь: и шероховатая фактура, созданная благодаря незаглаженному грунту; и как бы пропитанный теплом летнего солнца приглушенно-оранжевый фон; и лодка, плывущая и застывшая одновременно в тёплом мареве; и волны от вёсел, обозначенные тонкой волнистой синей линией (так часто и дети рисуют волны!). Огромное значение в данном случае имеет название работы – именно на коми – «Шоныд рыт», т.к. тогда, в детстве, Александр жил в среде, напитанной коми языком, и при переводе «шоныд рыт» с коми на русский как «тёплый вечер» многое остаётся не переведённым и даже не обозначенным.

Детские воспоминания, разговоры взрослых, сказки легли в основу работ «Яг-Морт» и «Праматерь». В этих работах уже присутствует и осознанное желание понять первопричину мира, определить своё место в потоке времени.

Стихийное осознание миропорядка, с различной полнотой, предстаёт почти в каждой работе художника. Одной из первых работ в этом ряду стала картина «Соседи», ставшая во многом этапной работой в творчестве А. Тимушева. Работа написана в 1991 году. Её появление связано с желанием художника осмыслить, что происходит в стране (начало перестройки), но, одновременно, связано и с воспоминаниями событий и переживаний детских лет. По объяснению самого Александра, ещё в школьные годы, когда он прочитал поэму В. Савина «Райын» (перевод на русский язык «В раю», но важно именно коми название, т.к. художник читал в первый раз поэму на коми языке, и для него этот текст живёт именно в коми звучании), его крайне поразило, задело за неведомые струны, путешествие Сюзь Матвея после смерти в Рай и в Ад. Многие годы переживание, «проживание» этого произведения было сопрятано в глубинах души и никак не проявлялось. Резкие изменения в российском обществе, которые начались в конце 80-х годов, всколыхнули и вывели детское удивление от образов «Райын» уже в виде нового художественного произведения. Столь тесное расположение героев картины в пространстве холста (персонажи почти в объятиях), столь близкое соседство Чёрта (всё же внизу!) и Ангела (всё же вверху!), первоначально настораживает, но по сути ёмко выражает нашу житейскую круговерть. Одновременно художник иллюстрирует положение, что человек не может познать мир до конца, но осознаёт вечный круг противоположностей (и находится внутри этого круга): день – ночь, хорошо – плохо, правое – левое, правда – ложь, прошлое – будущее.

Прочувствование художником бинарности, как одного из важнейших принципов устройства мира, нашло неожиданное отражение и в двух взаимосвязанных (и по времени создания, и по настроению, и по смыслу) натюрмортов: «Ожидание весны» и «Осенняя рань». Оба натюрморта созвучны по настроению, похожи по композиционному строю, но в то же время выражают разные состояния: ожидание весны и предчувствие осени. И опять художник работает над передачей неуловимого, непередаваемого переходного состояния. Столь же трудную задачу художник поставил перед собой, работая над картиной «Явление».

Желание художника уловить и передать момент рождения движения («Шоныд рыт»), звука («Сигудӧк»), человека («Печаль»), мира («Праматерь») вылилось в написание в 1999 г. полотна «Начало мира». Эта работа передаёт момент перехода мира от аморфного к конструктивному началу не метафорически, как в работе «Праматерь», а через абстракцию. Перед нами предстаёт почти высчитанный логарифм.

Более поэтично, ёмко, многомерно тема перехода мира из одного состояния в другое звучит в картине «Красный конь». Красный в данном случае не имеет никакого отношения к революции (революции в смысле резкого перелома, в отличие от постепенного видоизменения, перетекания), а связан с определённым сюжетом из коми мифологии: «На трёх конях земля держится: чёрном (вороном), белом (сивом) и рыжем (гнедом). Каждый по очереди держит землю. Когда чёрный конь держит – на земле голод и мор, когда белый – на земле сплошные войны и смерть, когда красный – царит мир, спокойствие и благополучие».6 Именно этот спасительный красный (рыжий) конь предстаёт в работе А. Тимушева. Образ обретает ещё большую наполненность, если рассматривать его в контексте всей композиции. За фигурой коня виднеется некое изломанное пространство (как бы бесконечные входы и выходы), а вокруг самой фигуры коня линия спокойного жёлтого цвета описывает и замыкает круг. И композиция, и цветовой строй холста создают ощущение, что рождается спокойствие и благополучие.

Стремление художника, чтобы все живущие обрели спокойствие и благополучие, было первопричиной появления работы «Мать и сын». В своей своеобразной манере Тимушев написал свою Пьету (распространённый в Западной Европе образ Богородицы, скорбящей над снятым с креста телом её сына), образ, который для многих художников, начиная с эпохи Возрождения, становится этапным в их творчестве. Для Александра причиной, по которой он обратился к этой теме, стали трагические события в России осенью 1999 г., но данная работа заставляет вспомнить и глубоко личные переживания, и тяжёлые уроки истории ХХ века, и опыт взаимовлияния мировых религий и культур, и архетипический мотив жизнь-смерть-жизнь.

Слова, которые приписываются Леонардо да Винчи: «Человек – есть модель мира. И он отправляется в путь»,– звучали в эпоху Возрождения как своеобразный девиз для всех творческих исканий того времени, стремящихся постичь что есть мир и что есть человек. В ХХ веке это положение не утратило свою актуальность, но обрело симфоничность в звучании. Один из ходов в этом поиске – постижения мира и себя через древние мифы. Именно такой путь определил для себя Александр Тимушев, который умеет поиронизировать над собой и готов уловить и воплотить мелодию мира, воплощая в работах принцип всеобщего взаимного отражения.

Ирина Котылева

.

Примечания:

1. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века.– М., 1997.– С. 171.

2. Батракова С. П. Образ мира в живописи ХХ века // Мировое древо. 1992. № 1.– С. 89–90.

3. Более подробно о судьбе Н. А. Бруни можно прочитать в статье И.Воронцовой «Памятник Пушкина в Ухте» (Арт, 1999, № 2).

4. Волков В. Г. Стили в искусстве.– СПб., 1995. – Т. 1. – С. 434.

5. Энциклопедический словарь по культурологии / Под ред. А. А. Радугина.– М., 1997.– С. 108.

6. Мифология коми. Энциклопедия уральской мифологии.– М., Сыктывкар, 1999. Т. 1.– С. 433.

 .

Путешествие в мир «другого»

Любая вещь, любой ритуал в традици­онной культуре характеризуются как синкретичные и в ключевые моменты для че­ловека, семьи, рода соединяют в себе прошлое, настоящее и будущее. Современная культура почти полностью утратила целостность мировосприятия. Только иног­да, через участие в обрядах, установленных той или иной культурной традицией, или через произведения искусства, человек модернизированного общества может ощу­тить сопричастность к единовременному прошло-настояще-будущему, как у Тома­са Элиота:

«В незыблемой точке мировращенья. Ни плоть, ни бесплотность.

Ни вперёд, ни назад. В незыблемой точ­ке есть ритм,

Но ни покой, ни движенье. Там и не равновесье,

Где сходятся прошлое с будущим. И не движенье – ни вперёд,

Ни назад, ни вверх и ни вниз. Только в этой проблемной точке

Ритм и возможен, и в ней — только ритм».

В какой-то степени строки Элиота со­звучны тому, что происходило     5 мая 2000 г. в Финляндии в музее Галлен-Каллела при открытии выставки «Ugriculture», которая представила для финских любителей искусства и для всех, кому небезразличны проблемы развития национального в ус­ловиях современной унифицированной культуры, работы художников «угорского мира», художников из финно-угорских регионов России: Коми (Федосова И., Тимушев А., Микушев П., Лисовский Ю., Осташева В., Поталицын А.), Карелии (Tитов А.), Марий Эл (Иванов А., Ефимов И., Евдокимов А., Таныгин Ю.), Мордовии (Алешкин А., Дырин Ю., Колчанова Л., Ливано В.), Удмуртии (Листратова О., Михайлов В., Суворов А., Чернышов А., Орлов С., Окун В., Пилин А.), а также из Эстонии (Эве Каск, Юлле Маркс, Ян Тоомик) и Венгрии (Габор Боло, Андрас Хубер, Иштван Ковач, Шандор Нодй Энеш, Шандор Валы).

Не случайно, что выставка организована музеем Галлен-Каллела. Акселен Галлен-Каллела является одной из центральных фигур в финском искусстве. Животворным источником его творчества была вера в свой народ, и он одним из первых в европейском искусстве конца XIX в. обратился к мифологической тематике. На протяжении всего творческого пути художник обращался к национальному эпосу «Калевала», при этом, в своей интерпретации мифа прошёл путь от реализма к символизму. Постоянно ища вневременной, свободный язык формы, он стал одним из первых использовать в изобразительном искусстве древние археологические и этнографические материалы.1

Развитие идеи Галлен-Каллела о значимости глубинных пластов национальной культуры для современного общества, сотрудники музея активно работают с нео-мифологическим искусством Финляндии. Так, летом 1999 г. в музее проходила выставка современных финских художников «Да здравствует Калевала!». Директор музея Кертту Карвонен-Каннас так оценила эту выставку: «… она так же доказала, что у нас имеются все возможности совершить экспедицию к новому идентитету в области искусства, независимо от художественных центров современного мира». Выставка «Ugriculture» изначально рассматривалась как продолжение выставки «Да здравствует Калевала!» и как значимая часть проекта «Хельсинки – Европейский город культуры 2000», большинство мероприятий которого связанно с финно-угорским культурным движением.

Выставка «Ugriculture» стала художественным событием, соединившим самые разные произведения культуры, отобранные по общей теме, направлению или иным, иногда ассоциативным критериям. Для европейской культуры последних десятилетий уже стало привычным, что статичное пространство выставки изобразительных искусств становится, как и в данном случае, тем ядром, вокруг которого выстраивается кино-, видео- и театральные произведения, образуя сложные формальные и тематические связи. В этом выражается динамизм современной культурной ситуации, отказ её творцов от жёстких структур и академических стереотипов. В этой ситуации любая встреча произведений и авторов, форм и тем является одновременно и случайной, и закономерной. Творчество Галлен-Каллела, в музее-мастерской которого предстали работы авторов, выросших совсем в иных культурных условиях, оказывается их ос­новой и началом, тем рубежом, с которого начинается современное финно-угорское искусство. Оно, таким образом, неожидан­но обзаводится столетней традицией, при­чём традицией именно межнациональной. Не в том ли и смысл финно-угорского культурного движения, что общее откры­вается вне политических и экономических интересов, вопреки разрывам пространства и времени, которые оно преодолевает?

Тshy;кой поверхности шёлка должны предстать женские фигуры разных возрастов ематическая направленность выстав­ки целостно и ёмко выражена в названии статьи Туии Мэттэнен в каталоге выставки² — «Ugriculture — фВ времена давно минувших?инно-угорское со­временное искусство — на пороге будуще­го — на основе прошлого». В своей статье Туии Мэттэнен отмечает, что «понятие финно-угорское современное искусство довольно ново.., главным образом, связа­но с лингвистикой, поэтому его культур­ное развитие оставалось малоизвестным. Вследствие этого, финно-угорское искусст­во воспринимается крайне провинциаль­ным, маргинальным явлением... В насто­ящее время стало возможным проявления своеобразия «финноугорности» изнутри... Одной из общих черт, объединяющих со­временных финно-угорских художников, является изображение мифологических тем из истории своих народов»³. Значи­мость для современной этнокультурной си­туации мифологии как некой первоосно­вы подчеркивалось в выступлениях спе­циалистов из всех финно-угорских регио­нов, что суммировано, представлено в выс­казывании, что «в этом современный че­ловек может находить себе точку опоры для процесса своего идентитета».⁴

Подчёркивая, с одной стороны, общие истоки финно-угорской культуры, финские искусствоведы в то же время отмечают спе­цифику художественного языка художни­ков из России. Так, Кати Кивимяки отметила, что «когда весной 1996 г. мы в первый раз приехали в финно-угорские области России, мы познакомились с миром искус­ства, который сначала показался нам стран­ным. Мы были воспитаны западным пред­ставлением об искусстве, согласно которо­му искусство постепенно ищет новые фор­мы, новое всегда замещает старое, и старое уходит в прошлое. Использование старых форм в сегодняшнем мире искусства не рекомендуется. Мы представляли, что сти­левые направления связаны со временем, и что современное искусство не создаётся в соответствии с правилами исторических сти­левых направлений. По нашему представ­лению, самое важное в искусстве — новизна, свежесть, индивидуальность, новая точка зрения и гениальная догадка».⁵

Многомерно и знаково, что размышле­ния Кати Кивимяки обобщены в катало­ге под общим названием «Путешествие в мир «другого». «Другое» в контексте вы­ставки проявилось в нескольких ипоста­сях. Во-первых, в сопоставлении с основ­ными тенденциями в мировом искусстве отмечалась специфичность современной российской художественной школы, её «от­сталость» (в этой связи следует привести очень верное замечание Кивимяки: «Сфе­ра западного искусства определена одни­ми правилами, а сфера восточного опреде­ляется другими. По какому праву мы мо­жем констатировать, что за границей нет настоящего искусства. Правила разные, и поля игры имеют свои границы».⁶ Во-вторых, обозначенная финскими искусст­воведами дихотомия «этнического» и «официального»: «...в России художник, занимающийся нереалистическим искус­ством, обычно находится вне официальной сферы искусства, как белая ворона, «Дру­гое»... под словом же «национальное» под­разумевается принадлежность к государ­ственному... и слово «культура» характе­ризует всесоюзную, управляемую государ­ством культурную деятельность, а не соб­ственное бытие или мировоззрение этих народов»⁷. В-третьих, что особенно значимо, — это новое осознание художником (обществом, этносом) мира и себя через национальное наследие, через прообразы, основанные на древней мифологии.

Все участники выставки обозначили как своеобразный рубеж в путешествии к «другому» выставку финно-yropcких художников 1994 г. в Сыктывкаре, где впервые встретились финно-угорский восток и запад. Многие художники считают, что именно эта выставка послужила для них толчком для дальнейшей разработки этнической тематики.

Уже на выставке 1994 г. чётко обрисовывалось, что в этнофутуристическом направлении особое место отведено мифоло­гии. Поэтому не случайно, что работа Микушева «На охоту» стала символом всей выставки «Ugriculture» (именно эта рабо­та было выведена на плакат выставки).

Композиционное строение живописно­го полотна «На охоту» как бы воссоздает архаическую структуру миропонимания. Нижний мир — мир различных хтонических существ, верхний мир — мир птиц и божеств. Место человека между верхним и нижним миром, и оба мира воздейству­ют на человека. Примечательно, что кар­тина (картина мира) выстроена художни­ком таким образом, что представленный мир предстаёт как бесконечный в своём протяжении (от прошлого к будущему?) и река (река жизни?), по которой плывут в своей ладье люди-лоси, не имеет ни начала, ни конца. Охота из земной, обыденной, профанной, которая также прочитывается, перерастает в охоту сакральную. Через цветовое и композиционное решение П. Микушев воплощает всю сложность и мудрость понимания прапредками предназначения человека для мира и мира для человека.

Кроме Микушева, мифологический и археологический материалы в своём творчестве соединяют Андрей Алешкин (Мордовия), Виталий Окун и Ольга Листратова из Удмуртии, а также венгр Шакдор Валы.

Так же, как и на выставке 1994 г., работы А. Алешина на выставке «Ugriculture» привлекали внимание не только активным обыгрыванием археологического материа­ла, но и особенным магическим состояни­ем. Для художника процесс создания рабо­ты не технология, а ритуал, музыка, текст, ёмкое выражение его размышлений: «Лес, Земля, Поле, Вода за тысячелетия выжива­ния одухотворились в сознании наших предков, персонифицировались в богинь-покровительниц Леса, Земли, Воды, завязал­ся их диалог с человеком. В фольклоре у всех финно-угорских народов отражены, порой непростые, отношения с ними. А если оставить без внимания финно-угорское от­ношение со Временем, как тут же утрачи­вается понимание национальной специфи­ки нашей культуры. Сегодня нам, воспи­танным в «линейном» понимании Време­ни, непросто понять «циклическое» воспри­ятие Времени наших предков, естественно принимавшим цикличность Природы и цикличность жизни человека. Старик-мор­двин, завершая свой круг жизни, шёл в лес, срубал подходящее дерево и готовил себе долблённый гроб-кандалаз как лодку для переправы в Верхний мир...»⁸

Для ряда художников из России нацио­нальное связано с миром деревни, т.е. того пространства, которое является окрестностью детства, где говорят на родном языке (тема языка была особенно выделена финскими искусствоведами и должна стать основой для самостоятельной статьи), где едят традици­онную пищу и жизнь семьи выстроена по традиционным праздникам. Традиционная культура, пропитанная легендами, сказками, мифами, воспета (именно воспета, а не пере­сказана) в живописных полотнах Вячеслава Михайлова и Сергея Орлова (Удмуртия), Юрия Дырина (Мордовия), Сергея Евдоки­мова и Александра Иванова (Марий Эл).

Свой особенный мир представили на выставке эстонские художники Юлле Маркс, Ян Тоомик, Эве Каск. Несмотря на то, что работы художников относятся к раз­личным видам изобразительного искус­ства (гравюра, инсталляции, видеозапись), все они имеют одну общую характерную черту, которую очень точно обозначил эс­тонский искусствовед Хене Тренер: «Я заметил, что в эстонской культуре умал­чивают о важных жизненных вопросах. Очевидно, причина этого в сохранении ста­рого образа мышления: древнее, глубокое магическое мышление включало в себя табу, согласно которому речь о важном деле могла обрести его на неудачу...»⁹

Миниатюрные скульптуры Эве Каск, символизирующие силу Матери Земли, с одной стороны, призывают к вниманию и к диалогу, а с другой, не столько рассказы­вают, сколько умалчивают... И фильм Яана Тоомика «Отец и сын», который прост по сюжету и построен на принципе беско­нечного повторения одного и того же сю­жета под звуки народной песни, выстроен на ритуальном образе мышления и дек­ларировании ценности молчания (на выс­тавке фильм бесконечно «прокручивал­ся» в специальном зале, в отдалении от основной экспозиции).

Появление на выставке, посвящённой мифологическому миропониманию, произ­ведений, подчеркивающих протяжённость времени, вечно обновляющегося прошлое-настоящее-будущее, особо значимо. Цик­личность времён года, жизненный путь че­ловека, как определённый цикл в общече­ловеческом потоке, стали темой многих работ на выставке. В этой связи особо хо­чется выделить триптих Ирины Федосо­вой (Коми) «Женские виды спорта». Три части этой серии: «Коньки», «Лыжи», «Санки», метафорически сопоставлены с тремя периодами в жизни женщины: Юность, Зрелость, Старость. Художница сумела мудро и ёмко представить энергич­ность и неуверенность (вернее неуклю­жесть) человека в молодые годы, устойчи­вость и силу зрелых лет, опыт старости и её поднакопившийся багаж, которой уже приходится помогать вести. Все три пан­но, не имеющие ни в названии, ни в фабу­ле ничего этнографического, благодаря ис­пользованию художницей традиционной финно-угорской орнаментики и знаковости, имеют ярко выраженное этническое звучание и ассоциируются с мифами и ска­заниями финно-угорских народов.

Три возраста женщины стали и ком­позиционной структурой перфоманса, представленного Ириной Федосовой и поэтессой Ниной Обрезковой во время презентации энциклопедии «Мифология коми» (1999). Этот перфоманс мало извес­тен широкой общественности, но имеет ог­ромное значение для современной художе­ственной культуры Коми, т.к. он ярко вы­разил новые тенденции в этническом на­правлении в изобразительном искусстве республики. Перфоманс, соединив в себе поэзию, батик (вернее, воссоздание процес­са создания росписи по шёлку), народную музыку (определяющим в звуковом ряде представления было звучание сигудэка), театрализации, активно вовлекал зрителя в игру, «игру» в её культурологическом по­нимании, как основы возникновения и фун­кционирования всей культуры или её от­дельных форм¹⁰, и именно эта игра особо значима для развития неомифологизма.

Перфоманс и инсталляция¹¹, как спе­цифичный вид изобразительного искусст­ва, особо стали популярны у художников с начала 80-х годов. Использование этих видов искусства в этнофутуристическом направлении во многом символично, т.к. овладение пространством и временем (а именно это является определяющим в инсталляции и, особенно, в перфомансе) является одним из базовых понятий в этнофутуризме, также как и в мифологичес­ком миропонимании. Поэтому то, что от­крытие выставки завершалось перфомансом венгерского художника Иштвана Ко­вача «Юниверс» во многом знаково. Мож­но говорить, что перфоманс продолжался три дня. Начиная с момента подготовки места (всё действие разыгрывалось на бе­регу озера, недалеко от музея Галлен-Каллела) и создания сложной конструкции из верёвок и полиэтилена, которая букваль­но зависла в воздухе между ветвей дере­вьев, и, наконец, ключевого момента — прохождение человеком от свободы — через не свободу — к освобождению — и вновь к моменту «0». И до, и после момента прохождения, проползания по спирали, для художника был значим каждый элемент, каждый жест. Реальная обнажённость художника (обнажён был и главный герой, т.е. сам художник, в фильме Яна Тоомика) в момент представления имела глубинную семантическую значимость: об­нажённость, открытость миру и мифу; символизация незащищённости человека; зна­чимая часть темы рождение-смерть-рож­дение. Текстуальное объяснение Иштва­на Ковача к перфомансу во многом выра­жает многомерность неомифологизма кон­ца XX века: «Ограниченное временем от­ношение человека к стихийным силам (земля, огонь, вода, воздух) заполняет все сферы наблюдательности. Но какое зна­чение это имеет по сравнению со стабиль­ностью космоса? Он парадокс, псевдореаль­ность, созданная фантазией.

Краткость и цикличность человечес­кой жизни препятствуют ему постичь ис­тину. Наша жизнь касается только части этого спирального маршрута, и мы не зна­ем, идёт ли каждый человек по этому мар­шруту или прошла ли возрождённая душа уже эту часть огромной спирали. Я лежу как зародыш под прозрачным одеялом, в самом начале пространственной спирали. Моё тело белое. Медленно я выхожу из под одеяла, и моё тело становится илис­тым и глинистым. В своих руках я держу капающую мокрую глину. Следя за упав­шими кусочками глины, я начинаю подниматься по спирали — в прозрачной трубе, которая становится всё шире и шире. Моё тело оставляет следы на прозрачном материале. Вокруг себя я вижу предметы, символизирующие постоянность «земли, огня, воздуха и времени». Продолжая свой путь по этому маршруту, я понимаю временность сопоставления разных понятий. Достигнув самой вершины, которая напоминает ворота, закрытые растягивающейся лентой, я ломаю «препятствия», витаю некоторое время и затем медленно падаю вниз в исходный пункт зародыша».¹²

Подчёркнутая обнажённость, т. е. осво­бождение (второе название перфоманса Иштвана Ковача — «Освобождение») от унифицированности и готовности принять то, что принесёт ветер из глубины времён, когда мир осознается не столько разумом, сколько кожей, стала непроговорённым, но чётко обозначенным лейтмотивом всей выставки «Ugriculture».

Визуальная культура всегда находи­лась и находится между «речью» и «мол­чанием». Пытаясь до конца расшифровать, перевести, проговорить то, что хотел ска­зать мастер, мы в итоге понимаем, что по­пали в бесконечно разветвляющийся ла­биринт... Это путешествие в мир «друго­го», когда в итоге мы познаём себя, тем и примечательно, что оно бесконечно. Выс­тавка «Ugriculture» — это лишь только оче­редной рубеж...

Ирина Котылева

.

Примечания:

1. Энциклопедия символизма.— М., 1999.— С. 77; Безрукова М. Искусство Финляндии. Ос­новные этапы становления национальной художественной школы.— М., 1986.— С. 104-114.

2. Сам каталог стал важным составляющим всего проекта «Ugriculture». Идея выстав­ки, традиция и современность, нашла свое воплощение и в художественном решении катало­га, где работы современных художников «сплавлены» с документальной фотографией, пред­ставляющей артефакты или события из традиционной культуры того или иного финно-угорского народа. Особо хочется отметить, над каталогом работал художник Александр Потолицын (родился в Коми, сейчас живёт в Петербурге).

3. Мэттэтен Т. «Ugriculture» – финно-угорское современное искусство — на пороге будущего – на основе прошлого // Ugriculture — современное искусство финно-угорских народов.— Хельсинки, 2000.— С. 36.

4. Там же.— С. 38.

5. Кивимяки К. Путешествие в мир «другого» // Ugriculture — современное искусство финно-угорских народов.— Хельсинки, 2000.— С. 15.

6. Там же.— С. 17.

7. Там же.— С. 19. Отчасти можно согласиться с точкой зрения Кивимяки, но надо отметить, что обозначенное противостояние в России «этнического» и «государственного» («офи­циального») чрезмерно схематично, и на примере Республики Коми прослеживается, что в рамках «официального» развивалось и «этническое», например, творчество Игнатова В. Г., а последние десятилетия данная тенденция имеет ещё более сложную характеристику и тре­бует более внимательного исследования.

8. Алешкин А. На пути к своей нише // Ugriculture — современное искусство финно-угорских народов.— Хельсинки, 2000.— С. 97.

9. Треиер X. Речь и молчание // Ugriculture — современное искусство финно-угорских народов.— Хельсинки, 2000.— С. 127.

10. Энциклопедический словарь по культурологии.— М., 1997.— С. 139.

11. Перфоманс (от анг. performance — исполнение, представление) и инсталляция (от фр. installation монтирование, соединение; в изобразительном искусстве — композиция, составленная из ряда артефактов) получили свое развитие в акционизме, новейшей модифика­ции абстрактного экспрессионизма, или ташизма, «живописи действия». Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь.— СПб., 1995.— С. 44.

12. Иштван Ковач. Юневерес // Ugriculture — современное искусство финно-угорских народов.– Хельсинки, 2000.— С. 155.

Все цитаты финских, венгерских, эстонских авторов приведены в переводе, сделанном переводчиками Финляндии.

 .

Интеркультурное настоящее этнофутуризма

«Этот вот Логос сущий вечно люди не понимают и прежде, чем выслушать, и выслушав однажды».

.

Гераклит

А. — Термин «этнофутуризм» не столь часто встречается в современной речи, даже не все учёные-гуманитарии представляют, что конкретно за ним стоит.

И. — Да, много всяких «измов» используется при характеристике культуры ХХ века. Что такое этнофутуризм? Одни, активные сторонники этого направления, считают его лидером в культуре финно-угорских народов, чьё наличие особо значимо для развития национальной культуры. Другие, «стоящие рядом», видят в нём только одну из линий развития современного искусства. Есть и те, кто считают это направление иллюзией, вызванной к жизни желанием ряда художников съездить в Финляндию, Эстонию, покататься по России... С моей точки зрения, это одно из направлений в современном искусстве, связанное с обращением к национальным пракультурам.

А. — Следовательно, этнофутуризм — это прежде всего самоназвание определенного художественного направления или движения, которое охватило достаточно большое количество художников в разных регионах России и других странах. Не всякое самоназвание получает «международный» статус, а тем более становится знаменем, под которым действительно собираются художники из разных стран. Уже одно это заставляет думать, что этнофутуризм — явление не рядовое.

И. — Использование в определении «этнофутуризма» термина «самоназвание» — очень удачно, только следует уточнить, что в этом движении участвуют и музыканты, поэты, писатели. Активное участие литераторов  в этом движении (это не характерно для нашего региона), имеет важное значение, т.к. появление самого движения в начале 1990-х было обусловлено особенностями национальной политики в этот период, ростом национального самосознания, и, в первую очередь, стремлением сохранить и развить национальный язык. Нельзя сказать, что в этом движении участвует большое количество художников, скорее наоборот, но в то же время они создают визуальный образ этнофутуризма, что весьма важно для его представления «в мире». В том, что движение стало международным, определённую роль сыграл фактор политический. Этнофутуризм стал своеобразным «знаменем» сторонников сохранения и развития национальных культур, что делает это явление «не рядовым» в ряду разнообразных художественных объединений конца ХХ века, но по своей пластике, стилистике этнофутуризм идёт в общем русле развития культуры постмодернизма.

А. — К счастью, попытки политизировать культурные взаимоотношения финно-угорских народов не привели к серьёзным последствиям. Возможно, именно не политический (и не экономический) характер этнофутуризма и привлекает к нему многочисленных деятелей искусств, которые ощущают себя здесь полноправными «творцами миров», а не придатками к какому-нибудь лозунгу, партфункционеру или денежному мешку. Представляется, что относительная деполитизированность выгодно отличает культурное движение финно-угров, создавая условия для доминирования в нём художественного компонента.

И. — «Творцом миров» можно назвать любого художника… Чем привлекает этнофутуризм, вопрос, на который нет однозначного ответа. Одна из причин, как мне представляется, это возможность для художника самораскрытия через многовековые пласты национальной культуры. Хотя, зачастую, этот поиск самого себя приводит ищущего от национального к наднациональному, и когда есть этот выход (живописное полотно ли это, графический ли лист, поэтическое произведение или музыкальное), тогда и получается истинно художественное произведение, что, впрочем, происходило и происходит и в других движениях, стилях. И в чём особенность этнофутуризма в этом плане?

А. — Своеобразие этнофутуризма, на мой взгляд, заключается в попытке найти национальное в пранациональном. Все финно-угорские народы стали в ходе историко-культурного развития элементами обширных цивилизационных систем: финны — скандинавской, венгры — центрально-европейской, коми, удмурты, мордва и другие — российской. Ни один из них не создал собственной цивилизации. Отсюда рождается стремление найти в финно-угорских культурах элементы, восходящие к доисторическому моменту былого единства, осознание которого якобы способно помочь преодолеть современный кризис культурной идентификации, придать значимость отдельным культурам и их отдельным представителям. Культурный кризис касается всех европейских стран, предлагаемые способы его преодоления, в общем-то, сходны, но этнофутуристический (возможно!) отличается от других некоторой спецификой.

И. — Возможно, что этнофутуризм способствует самоиндентификации, не случайно авторы статей об этом явлении постоянно используют ещё одно загадочное слово —«индентитет», но самоиндентификации кого, только самого художника, какого-то слоя, в первую очередь интеллигенции, народа в целом? Я не разделяю оптимизм ряда авторов, видящих в этнофутуризме панацею от уничтожения национальной культуры, приплетающих сюда ещё и неязычество.

А. — Художник-этнофутурист зачастую сознательно использует в своём творчестве архаичные образы и символы, которые он именует «национальными» или «традиционными», или «народными». Проблема, однако, заключается в том, что образы, структурирующие культурную систему, являются архетипическими, то есть они принадлежат не национальной и даже не пранациональной культурам, но общечеловеческой. На уровне архетипической образно-символической системы легко осознать себя человеком вообще, куда труднее конкретно русским или коми. Национальное  в культуре порождается частностями, на которых настоящий художник, как правило, не задерживается, тем более он не в состоянии «породить» национальное, даже если культура испытывает потребность в обретении этнической специфики — хотя бы для того, чтобы на равных общаться с другими культурами. Этнофутуристическое движение есть, по существу, попытка найти третий путь между национальным и глобальным, чрезмерно специфичным и нивелирующим различия, но в действительности это не один, а множество путей — для каждого художника и поэта свой, персональный.

И. — Между национальным и глобальным возможен путь только при наличии хорошей школы, и здесь уже встаёт вопрос о сформировавшемся культурном потенциале (имеется в данном случае профессиональное    искусство) тех регионов, где развивается этнофутуристическое движение.

А. — Дело не только в наличии школы, но и в той внехудожественной основе, без которой ни одно направление в искусстве не возникает. Этнофутуризм движется в русле неомифологических исканий новоевропейской культуры, пытаясь отыскать древние ключи к сознанию современного человека. Путь этот для художника может быть очень плодотворным — свидетельство чему многочисленные шедевры искусства XX века, но он же может быть весьма опасен, в том случае, если художник попадает под власть мифа, конечно не древнего, существующего в современной культуре в виде реликта или художественного произведения, а современного мифа, ставшего основой идеологической системы. Практически любое сообщество людей порождает свои мифы, для этнофутуристического движения характерны мифы о превосходстве древнейших культур над последующими, об особом пути развития собственных финно-угорских культур, о возрождении языческой религии.

И. — «Многочисленные шедевры искусства ХХ века» и появились-то именно потому, что была школа, была традиция, а не только потому, что был некий концепт… О возрождении языческой религии. Это вообще-то вопрос дискуссионный. Что пытаются возродить, можно ли говорить вообще о каком-то возрождении? Если это и наблюдается, то только в некоторых регионах… Положение о том, что «… для этнофутуристического движения характерны мифы о превосходстве древнейших культур над последующими…» мне представляется несколько некорректным, скорее можно говорить о значимости архаического мировидения и миропонимания в современной технонизированной, стандартизированной, унифицированной культуре. В этой связи и происходит обращение к каким-то языческим формам, но это обращение у художника и у жителя деревни, как, например, это можно наблюдать в Удмуртии, имеет разную основу, разное осмысление, разную направленность.

А. — «Неоязычество» — это прежде всего клише, идеологический ярлык, который удобен, когда кого-нибудь хотят похвалить или обругать, но он скорее заслоняет суть явления, чем выявляет её. Самым заметным выпадом против этнофутуризма в Республике Коми стала, очевидно, телепередача, подготовленная журналистом Т. Холодиловой. Эта программа имела явную цель: заклеймить проявления язычества в современной культуре, якобы с христианских позиций. Коми художники-этнофутуристы были представлены едва ли не как учителя зла, способные увести людей с пути истинного. Другой крайностью является восхваление неоязычества в среде некоторых (прежде всего удмуртских) интеллектуалов, которые видят в нём средство возродить древнюю культуру, обрести мировую гармонию и т.п. На мой взгляд, обе эти идеологизированные позиции друг друга стоят. Этнофутуризм, как художественное направление, не есть язычество или антихристианство, не есть религия или сколько-нибудь стройное и законченное учение. Нет оснований бояться его влияния на кого-либо, кроме самих художников. Разве мы когда-нибудь видели, чтобы люди шли толпой за поэтом или живописцем? Разрушать и строить толпы ведут совсем другие личности, что же касается культурных форм, то современная дискотека гораздо больше напоминает языческую оргию, чем этнофутуристический перфоманс. Борцам с язычеством нужно обратить внимание на современную массовую культуру, подчинившей своей идеологии миллионы людей, а не сотни, как этнофутуризм.

И. — В тех регионах, где этнофутуристическое движение активно развивается (Эстония, Удмуртия) зачастую наблюдается декларирование особой ценности древнего мировидения (сознательно избегаю использовать термин «языческого»), но, в первую очередь, это связано с желанием подчеркнуть уникальность своей национальной культуры, её своеобразие. В этом есть определенный положительный потенциал, но есть и опасность «однобокого» понимания национальной культуры и некоторой линейности в понимании её развития.

А. — Несмотря на то, что носителем национальной культуры может выступать только весь народ, индикатором хода её развития выступает обычно интеллигенция, которая репрезентирует эту культуру перед другими народами, перед предками и потомками, а зачастую и перед своим народом, как бы демонстрируя ему: вот, что у нас есть или вот, чего у нас нет. Эту свою функцию интеллигенция нередко абсолютизирует, отождествляя представление развития культуры с самим развитием, отсюда убеждение в том, что всё зависит от небольшого слоя образованных людей, которые могут повернуть в ту или другую сторону.

И. — Прошлый век стал временем и наиболее активных попыток интеллигенции повлиять на ход человеческой истории, и наиболее явного крушения её иллюзий на этот счёт. Реализация утопий оказалась не просто далека от идеала, но зачастую обратна ему. Это во многом справедливо и для идеологии национального возрождения.

А. — Непосредственными предшественниками современных этнофутуристов были деятели культуры начала XX века: модернисты и авангардисты. На земле коми первым этнофутуристом (без большой натяжки) может считаться Каллистрат Жаков. В его творчестве уже представлено всё то, что позволяет выделить этнофутуризм как особое культурное явление. Жаков полагал, что «старые культурные народы» исчерпали возможности своего развития, и наступает эра народов «диких», не утративших связей с природой, на первое место среди них он естественно ставил финно-угров. В своих произведениях писатель стремился соединить фольклорные сюжеты и архаические образы с философскими идеями и стилистикой современного искусства. Не был он равнодушен и к народным ритуалам, выступая, одновременно, как этнограф, и как художник, да ещё пытаясь пробудить в себе голос памяти предков.

И. — Понятно, что традиционная культура не может существовать неизменной в индустриальном обществе и вполне закономерно, что художники, мыслители, осознавая ценность народной культуры или более древних культур, на протяжении всего ХХ века пытаются определить место традиции в современной культуре, совместить традицию и новацию. Вот и возникает вопрос, что же в этнофутуризме такого нового? Это старые песни на новый лад или старые болезни?

А. — Сходным образом «болела» революционная интеллигенция 20-х годов XX века. Она тоже пыталась совместить древнейшие традиции с авангардной формой и социалистическим содержанием, т.е. национальное с всеобщим, как оно ими тогда понималось. Для авангардистов обращение к истокам было способом ниспровержения породившей их культуры. В одной из своих статей я ввожу термин «предельность» специально для характеристики этого феномена, последовательно отвергая предшествующие культурные системы; новаторы пера и кисти стремились дойти до предела отрицания, до начала культуры, с тем, чтобы с этого уровня всё создать заново и, естественно, «по-другому». Современные этнофутуристы непосредственно заимствовали у авангарда методы художественного творчества, отказавшись от революционной идеологии, предпочтя ей постмодернистскую открытость миру.

И. — Более корректно, говоря об этнофутуризме, говорить об отказе от советской идеологии. Один из принципов художников этого направления — противопоставление своего творчества, а по большому счёту отношения «в миру» и с миром, соцреализму. Именно в этом противопоставлении многие исследователи, прежде всего Финляндии, Эстонии, и видят потенциал этнофутуризма как художественного движения. Но ведь противостояние соцреализму в тех или иных формах было у многих художников, в том числе и художников Республики Коми. «Открытость миру» сама по себе тоже не предполагает обретение и формирование чего-то нового. Да и само стремление «похитить миф», используя терминологию    Р. Барта по отношению к созданию «мифа во второй степени» — насколько это перспективно?

А. — Конечно, сами этнофутуристы полагают свой миф первоначальным, исконным, для многих из них мифологизация искусства — способ обретения когда-то утраченной первореальности. Однако на первенство в этом отношении они претендовать не могут: этномифологические системы были вовлечены в оборот современной культуры уже романтиками. Правда, с мифологией многих финно-угорских народов это происходит позже, возможно поэтому они в большей степени взаимосвязаны с модернистским искусством, так «открытие» мифологии коми и крушение классической художественной системы происходят почти одновременно. На протяжении прошлого века к национальным мифам и традиционной культуре в целом обращались не только авангардисты, но и те же представители тоталитарных «реализмов» — неоклассических стилей на службе коммунистических и фашистских режимов. В СССР национальный миф пробивал себе дорогу в тайной борьбе с интернациональной идеологией, кроме того, придание русскому мифу доминантного статуса неизбежно тормозило развитие мифологической темы в культуре малых народов. Всплески в её развитии как раз совпадают с переломными периодами нашей истории, когда зыбкая почва мифа многим представлялась едва ли не самой устойчивой. Действительно, универсальность архетипических образов, их неизбывная актуальность и созвучность глубинному уровню нашей психики, их связь с самими основами бытия человека, позволяют вовлекать их вновь и вновь в круг самых различных концепций и теорий, идеологий и утопий. Сам постмодернистский дискурс, в русле которого волей-неволей развивается этнофутуризм, отрицает возможность существования первоначального мифа в современной культуре, мифотворчество соединяется здесь с демифологизацией, утопия с иронией, бессознательное с рефлексией, а творец с трикстером. Единственно достоверной реальностью является игра, которая выступает и как творческий метод, и как художественный приём, и как способ общения с миром, и как единственно возможный образ достойного существования вообще.

И. — Приоритет игры в творчестве во многом и обуславливает стремление художников-этнофутуристов экспериментировать с материалами, играть с пространством, стремление к синтезу различных видов искусств. Поэтому вполне закономерно, что значимой частью почти всех этнофутуристических выставок и фестивалей стали перфомансы, действа, объединяющие в себе одновременно живопись, скульптуру, театр, поэзию. У каждого перфоманса может быть свой ход, предполагающий преобладание живописи, поэзии или театра, но две доминанты всегда неизменны — синтез и игра.

А. — Характерной чертой этнофутуристических работ является также повышенная семиотичность. Многие авторы стараются довести образ до предельно лаконичного выражения, фактически приравнивающего его знаку, из-за чего некоторые произведения кажутся письменными посланиями на неизвестном языке, смутно знакомом, но ни в коем случае не поддающимся прочтению и переводу на какой-нибудь известный язык. Знаки этнофутуристической игры отсылают нас к почти неизвестным или никогда не существовавшим пластам культуры, рациональное познание которых невозможно. По существу они обращены к нашему подсознанию, вызывая на поверхность смыслы, скрытые в его глубинах. Так, один из участников упомянутой выше телепередачи выступил с резкой критикой картины Ю. Лисовского «Матрица логичности и алогичности», в которой он увидел изображение некоего чудовища, стремящегося поглотить вселенную. Любой человек, взглянув на эту работу непредвзятым взглядом (репродукция опубликована в журнале «Арт» за 1997 год, с. 291), скажет, что однозначно истолковать её невозможно: можно сказать, что это эстетская игра воображения по поводу среза дерева или морозного узора, можно увидеть здесь петроглифы, можно — просто абстракцию. Очевидно, что чудовище, так напугавшее критиков этнофутуризма, скрывается не в картине, а в их собственной психике. Несомненной заслугой всех авторов, обращающихся к древним образно-символическим системам, является то, что они заставляют нас заглядывать в самые глубины нашего внутреннего мира, где каждый открывает для себя не мало нового, хоть и не всегда приятного.

И. — На мой взгляд, не столько «повышенная семиотичность», сколько стремление к повышенной семиотичности особенно проявляется при сопоставлении памятников современного искусства и народного или с памятниками ещё более древних культур. При этом ещё вопрос — это стремление художника или в большей степени зрителя заложить/вычитать, если опять-таки мы рассматриваем любое произведение как некий текст, глубинный смысл, глубинный подтекст. В то же время в любом произведении, не только в этнофутуристическом, мы видим только то, что готовы увидеть. Здесь важен и общекультурный фон зрителя, и его субъективный мир, и его психологическое состояние. То, что произведения, выстроенные на неких архетипических образах-символах, зачастую более активно, иногда и агрессивно, воздействуют на человека, уже неоднократно отмечалось специалистами, но это стремление к проявленности внутреннего мира можно ли оценивать как «заслугу», хотя именно субъективность и экзистенция стали одним из главнейших критериев творчества в ХХ веке.

А. — Очевидно, что движение этнофутуризма, вне зависимости от степени своей оригинальности, есть кровь от крови и плоть от плоти современной культуры. В финно-угорских регионах России это движение сумело быстрее и точнее других отреагировать на изменения в художественной жизни, в результате чего вокруг него объединились молодые художники и поэты, ищущие в зеркале времён ответы на вопросы о жизни и о себе. Возможно, то, что они там видят, это только следы теней от трещин на поверхности этого зеркала, возможно — это символы соприродны сути бытия человека в мире.

Перестав быть единственной и доминирующей формой культуры, миф, в ходе исторического развития человечества, не исчезает окончательно, но укрывается в тайниках человеческой души. Возросший интерес к мифу в конце XX века породил в постмодернистской культуре явление неомифологизма. Эта тенденция, на первый взгляд несколько неожиданно, проявилась в культуре Республики Коми начала 90-х годов ХХ века.

Ряд художников поколения 90-х: Ирина Федосова, Павел Микушев, Александр Тимушев, Юрий Лисовский и ряд других, обращаясь к наследию финно-угорских народов, большое внимание уделяют знакам и символам древних культур и мифологии. Придерживаясь теории об информационной ценности знака, они в своих работах, будь-то живописное полотно, батик или графический лист, стремятся обыграть через современную художественную пластику древние символы. Для них определяющим является идея, концепция. Сами художники, подчёркивая значимость для современной культуры осмысления более древних пластов национальной культуры, определяют направление, в границах которого они работают, как «этнофутуризм».

Первая конференция, посвящённая этнофутуризму, впервые была проведена в Тарту, в 1994 году. Эстонские литераторы инициировали развитие этнофутуристического направления в современной финно-угорской культуре. Марья Иярл-Лыхмус, Каукси Юлле, Андрес Хейнапуу, Свен Кивисильдник к началу работы конференции подготовили материал «Этнофутуризм: образ мышления и альтернатива на будущие», в котором обозначили четыре условия, при которых может развиваться современная финно-угорская культура:

1. Возможность развиваться в контексте более чем одной высокоразвитой культуры;

2. Исчезновение канонизированности в современной высокоразвитой культуре позволяет исходить из традиции и творчески её развивать;

3. Этническое своеобразие находит в масштабе всего мира поддержку как в массовой, так и элитарной культуре;

4. Распространяющаяся экологическая философия является древним мировоззрением финно-угров.

С позиции авторов манифеста «Этнофутуризм: образ мышления и альтернатива на будущие» этнофутуризм является одним из путей решения противоречия между традиционной и современной урбанизированной культурой: «Этнофутуризм — это искра, возникающая внутри культуры при соприкосновении двух полюсов её сущности. Этими полюсами является,   с одной стороны, наиболее присущие и наиболее свойственные народу представления, с другой,— самые новые, самые модернистические проявления мировой культуры».

Этнофутуризм как культурное явление проявилось и в изобразительном искусстве, театре, музыке. За последнее десятилетие состоялись многочисленные выставки, семинары, конференции, посвящённые проблемам этнофутуризма. Одним из наиболее значимых событий для этнофутури-стического направления в изобразительном искусстве стала выставка «Ugriculture» (Хельсинки), открытие которой состоялось в мае 2000 г. в музее Аксели Галлен-Каллела. В выставке приняли участие художники из финно-угорских регионов России: Карелии (Анатолий Титов), Марий Эл (Александр Иванов, Измаил Ефимов, Сергей Евдокимов, Юрий Таныгин), Мордовии (Андрей Алешкин, Юрий Дырин, Людмила Колчанова, Вячеслав Ливанов), Удмуртии (Ольга Листратова, Вячеслав Михайлов, Александр Суворов, Алексей Чернышов, Сергей Орлов, Виталий Окун, Александр Пилин), Венгрии (Габор Болло, Андрас Хубер, Иштван Ковач, Шандор Валы, Шандор Нодй Энеш, Геза Варга, Илдико Жемие) и Эстонии (Эве Каск, Пеетер Лауритс, Юлле Маркс, Кадри Мялк, Пирет Хирв, Эве Маргус, Танел Веере, Ян Тоомик). Из Республики Коми для участия в выставке были приглашены Ирина Федосова, Лера Осташева, Павел Микушев, Александр Тимушев, Юрий Лисовский, Александр Потолицын.

Основная идея концепции выставки — показать место нации/национальной культуры в современном постмодернистическом мироустройстве через связь с национальным/самобытным и представить «миф как ключ к коллективной памяти». Особенно значимы и перспективны для развития этнофутуризма размышления директора музея Керту Карвонен-Каннас, что развитие этого художественного направления помогает разрешить социокультурные проблемы и предоставляет возможность «совершить экспедицию к новому индентитету». Поэтому вполне закономерно, что символом выставки стала работа Павла Микушева «На охоту» (2000), в которой выразительно предстали идеи неомифологизма о взаимопроникновении миров.

Художественная стилистика этнофутуризма соединяет в себе и заимствования из творчества старых мастеров, достижения русского авангарда, новые идеи и формы постмодернизма. Определяющим и объединяющим выступает интерес к финно-угорской мифологии, и в целом к архаической культуре. Особенности этнофутуризма ёмко обозначил исследователь из Удмуртии В. Шибанов: «Этнофутуризм — как птица о двух крыльях: «этно» — значит, связь с национально-самобытным, «футуризм» — значит, поиск себе места в современном модернистическом мироустройстве, стремление быть конкурентно способным… Если у этой птицы одно крыло — патриархальная деревня, то другое крыло — индустриальный город. Если первое — это фольклор и мифы, то второе — культура модернизма и постмодернизма. Если одно крыло — прошлое, то другое — будущее».

Развитие этнофутуризма в Коми стало частью общекультурного и художественного процессов в финно-угорском мире.

Тесные международные связи между финно-угорскими странами и регионами осуществляет Молодежная ассоциация финно-угорских народов (МАФУН). Именно благодаря Молодёжной ассоциации финно-угорских народов происходили в 90-е годы совместные выставки и семинары финно-угорских деятелей культуры, в том числе и художников. Так, в ноябре 1993 г. в Ижевске состоялся конгресс МАФУН, в рамках которого проводилась и выставка молодых финно-угорских художников. По приглашению МАФУН в работе выставки из республики приняли участие П. Микушев, Ю. Лисовский, В. Осташов. Знакомство коми художников с лидерами этнофутуристического направления из Удмуртии (С. Орлов, В. Чувашов) и Эстонии (А. Гульк, У. Паальк) определило развитие этнофутуризма в изобразительном искусстве республики. Уже в мае 1994 года на этнофутуристической выставке в г. Тарту (Эстония), которая состоялась в рамках работы конференции по этнофутуризму (в работе конференции из Республики Коми также приняли участие О. Уляшов, Н. Обрезкова, Е. Козлов), Лисовский и Микушев представили свои работы, отразившие постмодернистическое осмысление традиционной культуры. Ю. Лисовский представил триптих «Божества: День. Ночь. Закат» (1994), П. Микушев живописный диптих «Орнамент» (1994) и рельеф-коллаж «Сотворение мира» (1994). В выставке также принял участие художник из Ухты Александр Тимушев (творческий псевдоним — Ас.Морт). Из работ Тимушева критики особо отметили работу «Тун» (1994). Работа выставки была организована обществом Костоби, лидер которого поэт Каукси Юлле принимает активное участие в различных этнофутуристических проектах, как в Эстонии, так и в других финно-угорских странах и регионах.

Именно на конференции Тарту был сформулирован манифест этнофутуризма, который во многом повлиял на развитие изобразительного искусства в финно-угорских регионах России. Как один из результатов заявленного манифеста стала I международная выставка финно-угорских художников, открытие которой состоялось в залах Национального музея Республики Коми в ноябре 1994 г. Выставка была организована и проведена при поддержке МАФУН. В выставке приняли участие художники из Эстонии, Финляндии, Венгрии, Удмуртии, Марий Эл, Мордовии, Коми. Значение этой выставки для развития творчества художников этнофутуристического направления неоднократно отмечалось искусствоведами и художниками при подготовке и открытии выставки «Ugriculture».

В определённой степени концепция I международной выставки финно-угорских художников — осмысление наследия традиционных культур в культуре ХХ века — повлияла на формирование структуры выставки «Пути мифов — пути народов» (Национальный музей, 1996–1997 гг.). Один из залов экспозиции был посвящён проблеме отражения традиционной культуры (знаки, образы, формы, материалы) в современном изобразительном искусстве Республики Коми. В этом зале были представлены работы С. Добрякова, А. Потолицына, П. Микушева, Ю. Лисовского, Н. Гагиевой, В. Попова и др. В рамках работы выставки состоялся и показ коллекции батика Ирины Федосовой «Времена года».

После 1996 г. творчество И. Федосовой развивалось под влиянием идей этнофутуризма, что и было продемонстрировано на её персональной выставке «Шёлковый путь», открытие которой состоялось в мае 1998 г. в залах Национального музея РК. Целый ряд работ на этой выставке: серия «Женские виды спорта» (1998, батик), панно «Когда растает снег» (совместная работа с М. Волковой, 1998, батик и кожа), палантин «Героические птицы» (1998, батик), костюм «Север» (1997, батик) и т.д., продемонстрировали переосмысление древних орнаментов и знаков в современных пластических художественных решениях.

Знак/орнамент как первооснова для творческого поиска обыгрывается в работах П. Микушева «В поисках утраченных душ» (1995, двп., м.), «Орнаментальный мир» (1994, х.м.), «Мужчина и женщина» (1997, х.м.), «Взгляд из прошлого» (1996, х.м.) и др., которые были представлены на персональной выставке в Таллинне и Тарту в 1998 г. Организация выставок проходила при поддержке финно-угорского центра Республики Коми и МАФУН. При активной поддержке финно-угорского центра состоялась и персональная выставка Ю. Лисовского «Тайны души» (1997, г. Сыктывкар, выставочный зал финно-угорского центра).

Одним из наиболее значимых проектов П. Микушева и Ю. Лисовского конца 90-х годов — это художественное оформление энциклопедии «Мифология Коми» и журнала «Арт». Содружество между художниками и учёными имеет определённое воздействие на творчество художников.

Во многом символично и показательно, что во время презентации энциклопедии «Мифология Коми» был представлен перфоманс («перфоманс» от англ. «perform» — совершать, действовать, является одной из форм в искусстве постмодернизма, когда произведение разворачивается перед зрителями во времени и в пространстве) Ирины Федосовой и Нины Обрезковой «Когда-нибудь я стану птицей…». То, что во время презентации энциклопедии особое место было отведено представлению художников-этнофутуристов, ещё раз продемонстрировало значимость традиции для новации и новации для осмысления традиции в культуре конца ХХ века.

Стремление к синтезу искусств, столь характерному для постмодернизма, и инновационное осмысление традиции определило структуру и образность перфоманса «Территория детства», подготовленного и представленного для зрителей Ириной Федосовой и Павлом Микушевым в мае 2000 года на берегу Чёрного озера, которое находится недалеко от г. Сыктывкара. (Второе представление перфоманса состоялось в этом же месяце на этнофутуристическом фестивале в Ижевске). Перфоманс выстраивался как путь, который Герой проходил от рождения до ухода (в конце он бросается в воды Чёрного озера). Путь Героя был обозначен через зеркала, положенных одно за другим на землю поверх еловых веток. Поэтапное развёртывание перфоманса как бы направляло зрителей к глубинным корням культуры, рода, конкретного человека (территория детства — реальное место, ставшее символом первоначала), к своему глубинному «я» каждого участника действа, т.к. и зрители в этом случае становились соучастниками действа. В отличие от культуры традиционной культура постмодернизма стремится к самораскрытию, обнажению, реальному и символическому.

В перфомансе самораскрытие происходит как бы спонтанно. Идея спонтанности как одного из определяющих факторов развития личности и культуры не случайно привлекает этнофутуристов. Спонтанность является определённым выражением свободы выбора каждого в любой момент времени, и неслучайно, что совместная выставка П. Микушева и Ю. Лисовского, которая состоялась в Сыктывкаре в начале 2002 г., называлась «Этно-спонтанность».

Самораскрытие, «заявление о себе в современном времени-пространстве», как точно определил В. Владыкин специфику этнофутуристического движения,— основная цель концептуальных этнофутуристических выставок, проводимых в Удмуртии творческой группой «Одомаа» (Родная удмуртская земля) ежегодно, начиная с 1998 г. Эти выставки стали одним из значительных явлений в этнофутуристическом движении. Каждая выставка имела свою концепцию, идею, выстроенную на основе мифологии традиционной культуры. Так, в 1998 г. выставки прошли под следующими темами: «Егит Гондыр Веме» — «Дом молодого медведя»; «Одомаа» — «Родная удмуртская земля»; «Эрума» — «Земля Любви». В 1999 г. выставка называлась «Калмез» — «Человек-Рыба», в 2000 — «Мушому» — «Земля Пчёл», в 2001 — «Тангыра», в 2002 — «Идна».

Художники из Республики Коми — постоянные и активные участники фестивальных этнофутуристических мероприятий в Удмуртии. Открытие выставки 2002 года начиналось именно с перфоманса Ирины Федосовой и Нины Обрезковой «Чудины» в сотворчестве с фольклорным коллективом М. Бурдина. Сплав и, одновременно, спор поэзии, пластики, живописи, музыки символизировал по замыслу авторов, с одной стороны, самоценность каждого вида искусства, и отсюда некоторое противостояние, но, в то же время, их вечное единение и взаимопроникновение. Сценарий перфоманса основывался на легенде о богатыре Кудым Оше, но главная линия развития сюжета для участников действа определялась не обыгрыванием пути героя и поиска ответа на вопрос «что есть герой?» (героическая тема была обозначена как основная для выставки «Идна»), а «проживанием» жизни наоборот, от смерти к рождению, и не столько жизни мифологического героя, сколько своей собственной.

В этнофутуризме именно архаическая образность становится основой для самораскрытия, самооткрытия, т.е. самопознания, познания своего глубинного «Я». На этом основана и авторская программа Ирины Федосовой «Этнофутуризм как инновационное направление в воспитании творческой личности», которая осуществляется на базе Гимназии искусств при Главе Республики Коми (г. Сыктывкар). Перспективность педагогической программы И. Федосовой во многом определяется тем, что она направлена на восстановление преемственности в развитии национальной культуры и, что особо значимо, построена с учётом современных культурных тенденций. Именно установление преемственности между разными культурными пластами определяет и значимость этнофутуризма в современном мире с его тенденцией к глобализации в экономике, культуре и т.д.

Этнофутуристическое направление с одной стороны имеет новационный характер, а с другой подчёркивает свою опору на древние культурные пласты, соединяет в себе традиции и новации. Появление этнофутуризма  в искусстве коми является проявлением общих тенденций в развитии культуры конца XX в., в тоже время развитие этого направления в республике во многом связано с активизацией с начала 90-х гг. культурных контактов финно-угорских народов. Развитие этнофутуризма в определённой степени связано и с проблемами развития национального самосознания, т.е. с определением индентитета.

Ирина Котылева, Александр Котылев

 .

...на берегу Чёрного озера...

В мае 2001 г. на берегу Чёрного озера, которое находится недалеко от г. Сыктывкара, произошло событие, оставшееся незамеченным для многих профессионалов и любителей искусств. Это событие не было отражено ни на страницах печати, ни в кинохронике культурных событий республики. Во многом это было связано с тем, что сами устроители не стремились увековечить акцию среди ряда «горячих» новостей в СМИ. Для устроителей этого действа, художников Ирины Федосовой и Пав­ла Микушева, важен был не результат, а сам про­цесс, переход... Однако то, что происходило на берегу Чёрного озера в тот солнечный майский день, можно и следует рассматривать, как СоБытие, то есть акт, через который мы начинаем видеть (или делаем попытку взглянуть на) бытие, как в микро-, так и в макромасштабе с принципиально новой точки зрения.

По замыслу авторов поэтапное развёртывание перфоманса «Территория детства», а именно так назвали художники действо (по словам П. Микушева: «...мне здесь каждая травинка родная, когда про­хожу по этим тропинкам, сразу вспоминаю дет­ство»), должно было стать символом поиска перво­начала и обретения свободы, при этом и зрители должны были стать соучастниками процесса, посте­пенно приближаясь к Героям.

Выбор места имел ключевое значение. Именно тот факт, что всё происходило на берегу Чёрного озера, придало происходящему особую тональность. В представлениях местных жителей это место осо­бое, взрослые всегда запрещали детям купаться в озере, а воду из него никогда не набирали для при­готовления пищи. Освящённое такими поверьями пространство, оказалось идеальной сценой для нео­мифологического представления, соединяющего со­временного человека и с природой, и с культурой предков.

Всё действие перфоманса выстраивалось как путь, который Герой проходил от рождения до ухо­да (в конце он бросается в воды Чёрного озера). Осо­бая роль отводилась зеркальной дороге, т.е. поло­женным одно за другим на землю поверх еловых веток зеркалам, которая одновременно соединяла верх (пригорок, на котором происходило рождение/пробуждение Героя и обретения им силы) и низ, землю и воду, земное и небесное (в прямом и перенос­ном смысле, т.к. в зеркале отражались небеса). Вы­ложенная зеркальная дорога изначально зримо обо­значала путь и выстраивала пространство как для непосредственных участников, Героев (только им можно непосредственно соприкасаться с «неземным полотном»), так и для наблюдателей, хрупкость зер­кал «отражала» запрет для зрителей (мирян) близко приближаться к дороге Героя.

Действо включало в себя несколько этапов: оку­тывание Героя тканью, совершение Героем танца, лёжа в границах конструкции треугольной формы и, одновременно, собирание им краски на ткань (внутри формы были рассыпаны специально при­готовленные пигменты), продвижение по зеркаль­ному пути и уход, ныряние в воды Чёрного озера.

Павел Микушев, вспоминая, что с ним происхо­дило в те минуты, отмечает: «...когда я лёг в эту фор­му, мне показалось, что небо и земля соединились во мне, мне захотелось двигаться, танцевать... Скользить по зеркалу было трудно, но не столько физически, сколько психологически, и я с огром­ным облегчением бросился в воду...»

«Там важно было всё, — подчёркивает Ирина, — и место — высокий склон и ровная гладь Чёрной воды, и ткань, которой я окутывала Павла, нату­ральный шёлк, двенадцать метров, и краски — я их специально сварила из трав и цветов, и когда их вылили в треугольную форму, они образовали жи­вописные пятна, и золотая пыль, рассыпанная по зеркалам... И самое главное, какая после всего это­го стала ткань, цвета золотистой светлой охры, как дымка, туман, тайна, сновидение...»

В ходе всего перфоманса происходило обнаже­ние, реальное и символическое. Обнажение глубин­ного «я» Героев, их готовности преодолеть трудный путь по собиранию золотой пыльцы с небесно-зер­кального полотна, когда небесное и телесное (и как реальность, и как мифологический код) в постоян­ном противостоянии определило то зерно, которое и составило ценность произошедшего, когда собы­тие становится СоБытием, предоставляя возмож­ность сораскрытия, сооткрытия, т.е. познания сво­его глубинного «Я». Соучастником События мог стать каждый, сумевший увидеть свое отражение в небесном полотне, готовый читать тот сложный текст, наполненный целым рядом кодов и образов, который был предложен художниками для зрите­лей. И для художников неважно, был ли прочитан текст, важен сам процесс написания и даже приготовления к его написанию. Перфоманс предпола­гал, что внутри у каждого есть и страх, и готовность войти в «Чёрное озеро» непознаваемого и до конца необъяснимого, что окончательное прочтение дей­ства/текста зависит от читателя.

«Когда-нибудь я стану птицей...»

Одной из наиболее значимых работ П. Микушева и Ю. Лисовского конца 90-х годов стало создание художественного образа энциклопедии «Мифо­логия Коми» и журнала «Арт». Именно сочетание архаической символики и современной пластичес­кой формы позволило зримо представить основную идею этих изданий — значимость этнического на­следия для развития современной культуры.

Во многом символично, что во время презента­ции энциклопедии «Мифология Коми» был представлен перфоманс художницы Ирины Федосовой и поэтессы Нины Обрезковой (осень, 2000 г.). То, что центральным моментом презентации энцикло­педии стало представление художников-этнофутуристов, ещё раз подчеркнуло одно из ключевых мест в идейном замысле издания — ведущую роль тради­ции для оформления новации и необходимость но­вации для осмысления традиции в культуре конца XX века...

Перфоманс был задуман как синтез звука (зву­чание коми народного смычкового инструмента сигудка в исполнении музыканта и актёра театра фоль­клора А. Ветошкина по своему дополнило тему тра­диции и новации и позволило обогатить эмоцио­нальную окраску рассказа о прохождении челове­ком сложного пути от рождения к смерти), цвета и линии (рождение росписи на ткани определило об­разную основу всего перфоманса), слова (ключе­выми, поворотными для развития сюжета стали сти­хи Н. Обрезковой, звучащие то на коми в исполне­нии автора, то откликающиеся как эхом на русском из уст И. Федосовой, вносящей уже своё осмысле­ние каждой строчки).

Строчка одного из стихотворений Обрезковой — «Когда-нибудь я стану птицей...» — задала весь эмоциональный строй повествования и стала одним из выходов к мифологемам традиционной культу­ры. Темы полотна/ткани/нити и воды (по ходу дей­ства Ирина Федосова мыла пол, «очищая» простран­ство для действа, волосы, которые ещё мокрые она обёртывала тканью, тем самым подготавливая шёлк к росписи и т.д.) стали зримыми связями между бы­товым и сакральным, позволявшими смоделировать в перформансе мифологическую картину мира.

Перфоманс посвящался презентации издания по мифологии, при этом словаря, т.е. книги, где ин­формация изначально выстраивается по принципу множественности входов/выходов к теме/из темы. Поэтому, авторы действа «Когда-нибудь я стану птицей...» сразу предполагали, что «прочтение» перфоманса зрителями станет для них своеобразной игрой, позволяющей взглянуть на уже известное, «знаемое» (ведь многие из присутствующих уча­ствовали в подготовке издания) с новой точки зре­ния. Заставить зрителя искать новые подходы в по­нимании уже ставших привычными, «примелькав­шимися», «приевшимися» понятий, образов и т.д. является для И. Федосовой и Н. Обрезковой одним из принципиальных положений при создании пер­фоманса, не удивить, но озадачить, подтолкнуть зрителя «открыть окно в другие миры».

«...открываю окно в другие миры...»

Древние культурные пласты становятся объек­том особого внимания художников-этнофутуристов. Одной из их общих черт — это обращение к архаике, изображение мифологических тем и обра­зов. Для художников этого направления обращение к мифологической теме является своего рода ритуалом, т.к. через воспроизведение архаичных перво­образов они совершают некое возвращение к про­шлому, моменту единения...

Мифы, архаичные символы и образы получают в работах художников новое воплощение и интерпретацию. Так, появление работы «На охоту» Па­вел Микушев объяснил следующим образом: «Речь идёт о довольно простой теме: охотники и рыбаки плывут на охоту. И звери, и люди изображены в пермском зверином стиле... Я стараюсь использо­вать пермский звериный стиль только тогда, когда я изображаю мифы... Я стараюсь изобразить какие-то свои собственные идеи, моё собственное пони­мание мифов, может даже новые мифы».

В преобразовании древних символов художни­ки зачастую подчёркивают значение их личной интуиции. «Я просто следую велению своей руки... стараюсь не думать, что я рисую, когда начинаешь размышлять, то получается как-то безжизненно»,— именно так объясняет Юрий Лисовский появление своих графических листов «Матрица логичного и алогичного», где один символ перекрывает другой, рождая единое пространство.

В сложных переплетениях рисунка росписей Ирины Федосовой является внимательному взгля­ду и элементы традиционного угорского орнамен­та, и стебли трав, и ветви деревьев, и фигурки жи­вотных... И как главный мотив всех росписей — олень и птица. По размышлениям самой художни­цы «...олень и птицы — это особые знаки, светлые носители жизни». Так, в шёлковом шарфе под на­званием «Героические птицы» предстаёт некий мир, облик которого определяют летящие птицы. В ос­нове рисунка каждой птицы — крест. По замыслу художницы это «не просто птицы; это птицы — ге­рои, птицы — творцы, а крест — это изначальное обозначение их предназначения».

Орнамент, с точки зрения Федосовой, это кон­центрированное выражение всего древнего мировидения. «Через орнамент я маркирую простран­ство, рождается некий текст... Я как бы откры­ваю окно в другие миры...». Окно в другие миры... может этим и привлекает этнофутуризм, умени­ем увидеть мир по-новому, соединив в себе про­шлое, настоящее и будущее.

Перфоманс «Чудины», созданный Ириной Фе­досовой и Ниной Обрезковой в 2002 году, показанный сначала на фестивале «Идна» в Ижевске, а затем в Сыктывкаре в рамках театрального фестиваля «...», вновь заставил поразмышлять присутству­ющих над целым рядом тем, которые, цепляясь одна за другую, «выползали» по ходу действа. В самом действе важна была каждая деталь, каждая мелочь. По замыслу авторов постоянная борьба двух геро­инь метафорически воплощала вечную борьбу противоположных начал творчества (реальность — вы­мысел, чистота — грязь, внутреннее сосредоточение — социальная активность, умиротворение — агрессия, простота — сложность и т.д.). Противостояние двух женщин-соперниц, что легче всего было воспринято зрителями, было тоже проявлением противоречий в творчестве, хотя извечное противосто­яние и притяжение женского-мужского также определяло рисунок всей композиции перфоманса и приглашение к участию в действие ансамбля под руководством М. Бурдина было нацелено на усиление этой оппозиционности.

Смыслообразующий стержень всего перфоманса заключался в «прохождении» героинями пути от смерти к рождению (Чудины — так у коми на Удоре называли уже рождённых детей, но ещё не крещённых, т.е. пребывающих уже не в том мире, потустороннем, но ещё и не в этом, человеческом). Поэтому в конце действа из полос цветной ткани, которые в начале символизировали погребальное полотно, героини должны были создать люльку. Именно такой ход, не от рождения к смерти, а от смерти к рождению (следует отметить, что ряд исследователей отмечают, что для архаического сознания было характерно именно такое осознание пути человека), определил то внутреннее напряжение, которое подталкивало художников обнажать свои собственные переживания, своё собственное глубинное «я». Импровизация, которая является одним из основных принципов перфоманса (нельзя даже один и тот же перфоманс повторить абсолютно точно) в данном дей­стве стала настолько доминировать, что каждый раз перфоманс обретал принципиально новое звучание (всего состоялось три показа). Одновременно, эмоциональность перфоманса «Чудины» стала той вуа­лью, которая прикрыла многое из того, что худож­ники стремились «обсудить» со зрителем. При этом этот «увод» зрителя от самых сокровенных смыслов, очень значимых для авторов, можно расценить как хитрую уловку художников (недаром в древнерус­ском языке «художник» обозначался словом «хит­рец»), усложняющих путь к «постижению истины». Но чем сложнее лабиринт, тем он привлекательнее.

«...как птица о двух крыльях...»

Появление этнофутуризма в искусстве Респуб­лики Коми является проявлением общих тенден­ций в развитии культуры конца XX в., когда возрос интерес к этническим традициям, к архаике. В то же время, развитие этого направления в регионе во многом связано со стремлением художников-этнофутуристов освободиться от давления соцреалистического прошлого. Развитие этнофутуризма в оп­ределённой степени связано и с проблемами разви­тия национального самосознания и с активизацией с начала 90-х гг. культурных контактов финно-угор­ских народов.

Закономерно и развитие перфоманса в этнофутуристическом направлении, где стремление к синтезу искусств уже заложено в его устремлённос­ти к архаике и в дерзновенных поисках новой худо­жественной формы. Сам перфоманс, развиваю­щийся и во времени и в пространстве, позволяет ху­дожнику находить всё новые «входы» и «выходы» к темам, к мирам, что особенно и привлекает в этнофутуризме, где ценность выхода к другим текстам не менее значима, а может даже и более, чем сам текст. Как тут не вспомнить знаменитую цитату из Р. Барта: «Основу текста составляют не его замкну­тая структура, поддающаяся исчерпывающему изу­чению, а его выход в другие тексты, в другие коды, в другие знаки».

Конечно, нельзя рассматривать перфоманс как законченное произведение, перфоманс — это прежде всего провокация социума, стремление ху­дожника обратить внимание на те или иные про­блемы (самые разные: различные социальные аспек­ты, национальные и расовые проблемы, политичес­кие вопросы). Перфоманс даже трудно оценивать как произведение искусства в привычном понима­нии, когда немаловажен момент любования, созер­цания. Смелое и активное проявление самости ху­дожников в этих действах становится проявлением их принципиального отказа от усреднённости, без­ликости, безличностности соцреализма в его худших проявлениях. При этом очень часто художни­ки провоцируют и зрителей на участие в событии, почти подталкивая к поиску... Поиску чего? Ответ на этот вопрос будет разный у людей с разной сте­пенью подготовленности и вовлечённости в круг со­временных проблем (художественных, научных, социальных), и найти однозначный ответ просто не­возможно, но признание возможности существова­ния различных позиций, точек зрения, подходов в рассмотрении явления, произведения, события дол­жно приниматься как аксиома.

Сама жизнь перфоманса, в момент самого дей­ства и как особого направления в общем потоке художественной жизни, зависит и от внутренней сво­боды художника, и от свободы общества в целом («...как птица о двух крыльях»), от готовности каж­дого человека, или по крайней мере большинства людей, принять взгляд другого на ту или иную про­блему, когда нет страха увидеть своё отражение в «не­бесном полотне», т.е. открыть себе самому себя. Ко­нечно, нельзя считать постановку перфомансов единственно возможной формой проявления само­сти художника, как нельзя и специально запланиро­вать развитие этого направления по приказу, но внут­ренняя готовность общества принять/или не при­нять новое видение в определённой степени воздействует на то, что происходит в искусстве, культуре.

Пока примеры перфоманса (уже давно ставше­го привычным для «зарубежной» культуры) в искусстве Республики Коми единичны и связаны только с этнофутуристическим направлением, что само по себе тоже показательно. Само появление этих «действ», как и самого этнофутуристиче-ского направления, во многом, связано с развитием этих явлений в Эстонии, Удмуртии. Рассмотренные перфомансы, на наш взгляд, могли бы стать опреде­лённой основой для размышлений о проблемах и путях развития национальной культуры, о значи­мости этнического наследия для современной ху­дожественной жизни региона, и дальнейшее разви­тие этой формы, изобразительного искусства могло бы спровоцировать создание специальных проектов по активизации интереса в обществе к нацио­нальному наследию.

P.S.

Точка зрения, представленная в статье, конеч­но субъективна. Возможно, что предложенная форма представления перфомансов будет воспри­нята как излишне идеализирующая действительность, но автором статьи руководило желание най­ти ту форму подачи материала, которая бы более-менее адекватно передала бы идеальную схему вос­приятия действ, связанных с образным миром тра­диционной культуры.

Ирина Котылева

 .

Мистическая свадьба Павла Микушева

«Само пространство и его заполнение, существенным образом предопределяемое, образуют род некой «первоматрицы», которая в конечном счёте была «родиной» художественного, той моделью, в соответствии с которой произошло пресуществление ещё нейтрального и не поляризированного целого — в отдельных его местах — в эстетически-отмеченное, в душу «художественного», состоялся прорыв из ещё «природно-материального» в сферу культуры и высшей её формы — духа».

В. Н. Топоров

Одно из значений, которым наделяется образ свадьбы в архетипической системе мироосмысления, является универсальное соединение разнородных элементов, дающее принципиально новый результат. Основа подобного слияния всегда скрыта тайной, непостижимой и невыразимой, но осязаемой, привлекающей одних и отталкивающей других. Человек и многие из его творений есть плоды сложных метафизических реакций, смысл которых ускользает от нашего понимания, что не мешает нам вновь и вновь пускаться на его поиски.

Родиной художника Павла Микушева стал один из пригородов Сыктывкара: посёлок Максаковка, пространство которого является характерным для России примером соединения стандартного индустриализированного поселения и великолепного природного окружения. Культурный облик подобных мест в значительной степени определяется различным происхождением их жителей (по словам Павла: «здесь был представлен весь Советский Союз»), в большинстве случаев не сумевших сохранить традиции своей родины. Даже для уроженцев коми земли, такие посёлки стали «ничейной территорией», не связанной напрямую с культурным пространством предков. В таких условиях основным источником эстетических ощущений оставалась природа, которую не смогла испортить до конца даже насильственная модернизация прошлого века, проводившаяся варварскими, разрушительными методами.

В Павле чувствуется свойственная коми генетическая связь с лесом и водой, проявляющаяся как в умении вести себя в природном окружении, так и в стремлении к особым местам, представляющим уже не саму природу в чистом виде, но варианты её органического традиционного окультуривания. Так недалеко от дома Павла находится Чёрное озеро, место его детских игр, ставшее сегодня пространством осуществления этнофутуристических встреч и проектов. Эстетичность натуры, как бы она ни была хороша, никогда не может полностью удовлетворить человека, стремящегося к творческому преображению, к нахождению себя во всех составляющих окружающего мира. Примером того, как Павел чувствует природу, могут служить его графические работы, не показанные на последней выставке. Во время поездки в «Железный лес», за Корткеросом, было сделано много фотографий и снят видеофильм, но только Павлу, на мой взгляд, удалось при помощи компьютерной графики передать ощущение того места, ускользавшее от всех попыток натуроподобного запечатления.

Осознание болезненного отрыва от своих корней свойственно сегодня представителям большинства этносов России, да и многих других стран. Однако особенно остро этот процесс переживается народами, лишёнными значительных цивилизационных пластов, способных частично компенсировать разрушение традиционной культуры. В этих случаях каждая культурная традиция, когда-либо существовавшая на территории проживания этноса, становится востребованной. Кризис этнической идентификации в России продолжался несколько десятков лет, но пик его пришёлся как раз на детство и юность поколения Павла Микушева. Именно в этот период, когда многие представители различных этносов стали негативно переживать своё происхождение, отказываться от родного языка, присваивать детям русскую (фактически — советскую) национальность, зародилось и чувство протеста против состояния униженности и неполноценности, которое вылилось в осознанные и полуосознанные действия, направленные на сохранение и развитие культуры своего народа. В этот период стало важно, как никогда раньше, определить, в чём же заключается самобытность именно этой этнокультуры, какие элементы культурного наследия выражают её сущность. Эти поиски привели в 1990-е гг. многих представителей художественной элиты к этноориентированному искусству, разновидностью которого стал и этнофутуризм.

В этнофутуристическое движение, развившееся, прежде всего, в культуре финно-угорских народов2, Павел Микушев пришёл уже с оформившимся взглядом на свой путь в изобразительном искусстве. Здесь произошло не заимствование чьих-то концепций и методов, но частичное совпадение самостоятельно занятой позиции с тем, что предлагали другие. В результате Павел быстро занял видное место среди художников-этнофутуристов, показателями чего служит участие в целом ряде международных и всероссийских выставок и фестивалей, приобретение его работ несколькими музеями и частными коллекционерами, анализ его произведений, предпринятый учёными в ряде публикаций. Однако персональная выставка требует и особого взгляда на его творчество в целом.

Образно-сюжетный строй произведений Павла Микушева сформировался на основе нескольких составляющих, важнейшими из которых являются финно-угорский миф и фольклор, ритуальные изображения пермского стиля, художественно-бытовое декоративное искусство коми. Из этих традиций только последняя (и отчасти фольклорная) были в какой-то степени непосредственно восприняты Павлом от своих деревенских родственников, но и то, как части утраченного целого. Подобная ситуация неизбежно актуализирует взаимосвязь искусства и науки: художник, который хочет познакомиться с наследием предков, должен обратиться к работам учёных, исследующих культуры прошлого. При этом естественно, что в поле зрения оказывается не только этнокультура коми, но и элементы более древних культур, когда-то существовавших на территории коми земли.

Так называемый «пермский стиль», представленный сегодня археологическими находками бронзовых изделий, привлекает художников богатой образностью, специфичностью, космологичностью и архетипичностью. Связь этого наследия с «язычеством», которую декларируют как некоторые поборники возрождения национальной культуры (в Республике Коми сторонников такой точки зрения почти нет), так и их противники, представляется сомнительной. Носителем верований являются не вещи, но люди. За столетия проведённые в земле вещи «пермского стиля» сохранили только архетипическую образность, общую для всех религий. На её основе создан и целый ряд образов персонажей картин Павла Микушева. Фантастичность облика этих героев делает их в глазах современного человека существами загадочными и непонятными. Это соответствует и сведениям о них в современной науке. Здесь художник, предлагая свою изобразительную интерпретацию древних образов, выступает практически на равных с учёным. Павел, осваивая семантику архаических изображений, предлагает одновременно композиционные и сюжетные решения. В плане первых большое значение имеет художественная актуализация трёхчастности мироздания по вертикали, его деление на верхний, средний и нижний миры, которое характерно для большинства мифоритуальных космологий. Другим характерным приёмом является создание бинарных противопоставлений в пространстве произведения, не только контрастно организующих изображение, но и обозначающих смысловое соотношение стихий, существ, возрастов, полов и т.п. Помимо этого, сюжет многих работ создаётся за счёт соотношения взятого за основу мотива с известными бытовыми действиями и мифами. Например, картина «На охоту» отсылает зрителя и к охоте как ловле животных, и к мистической охоте как космогоническому акту. Решению одновременно формальных и содержательных задач служит мотив метаморфозы, подчёркивающий динамичность культурного пространства, постоянно осуществляемые в нём переходы: от верха к низу и обратно, от духа к человеку, от человека к животному или рыбе. Существа мира художника живут в противоборстве и в нераздельности, очень точно воспроизводя ощущение мифологической синкретичности Вселенной.

Большинство произведений Павла Микушева органичны и концептуальны, целостны и многосоставны, традиционны и современны. Целостная органичность многих его картин проявляется уже при первичном восприятии, когда они схватываются нашим сознанием как яркое и запоминающееся впечатление, побуждающее, однако, к дальнейшему всматриванию и вдумыванию. Эстетизированная форма здесь не самодостаточна, но понимание её организации есть в данном случае часть интеллектуальной работы, можно сказать, что она побуждает к интерпретации, к переходу на новые уровни восприятия произведения. При ближайшем рассмотрении оказывается, что картины Павла, несмотря на отсутствие в их композиции перспективной иллюзии, неодномерны. Многие из них созданы путём наложения на основной цветовой фон нескольких слоёв различных изображений, каждый из которых может состоять из множества небольших, но тоже вполне законченных образов. В некоторых из них мы узнаём северные петроглифы, другие являются плодом фантазии художника, созданными в той же стилистике. Слои в произведениях Павла могут обозначать и многоуровневость культурного пространства, и периодичность развития культуры во времени, и символическую глубину раскрытия всякого значения и смысла. Искусство живописца заключается в синтезе, благодаря которому в нашем сознании, несмотря на все аналитические процедуры, остаётся целостный образ произведения, ёмкость которого указывает на его символичность. Неслучайно, многие работы Павла выбираются учёными, искусствоведами, менеджерами от культуры в качестве символов современных проектов. Одни из них стали форзацами научных изданий3 , другие – обозначениями фестивалей и выставок. Например, упоминавшаяся картина «На охоту», не так давно приобретённая Национальной галереей Республики Коми, была символом международной выставки «UGRICULTURE 2000», которая знаменовала наступление нового тысячелетия4.

Мифологические и фольклорные работы Павла Микушева более персоналистичны. Здесь обычно на первый план выходит поименованный герой, совершающий какое-то, присущее ему деяние. Здесь мы встречаем таких известных персонажей народной культуры, как Йиркап и Пера. Отсылая к известным сюжетам, образы этих и других героев сохраняют высокую степень обобщения. Неслучайно, некоторые из них остаются анонимными, представляя, как в картине «Игры героев», не столько конкретного персонажа, сколько архетипический мотив состязания. Этот мотив является ключевым для большинства мифофольклорных произведений художника. Превращение персонажа в обобщённую фигуру происходит при помощи её обезличивания, формализации и орнаментализации. В произведениях Павла практически нет конкретных человеческих лиц (за исключением может быть лица самого художника в картине «Волосы», но и оно есть выражение универсального состояния природной связи личности и этноса, здесь действует закон символизации, обозначенный ещё А. Ф. Лосевым5 ). Орнаментированный герой предстаёт перед нами некой узорчатой вещью или даже самим узором. Такую вещь представляет Йиркап, форма тела которого напоминает прялку. Здесь Павел соединяет пласты мифологической и этнобытовой культур, расхождение между которыми обозначилось ещё в досоветскую эпоху.

Интерес современного художника к линейному и цветовому богатству народной изобразительной традиции является закономерным продолжением направления работы лучших российских и европейских живописцев прошлого века. Некоторые из них, как Пабло Пикассо, Анри Матисс, или Павел Кузнецов, обращались к наследию заведомо далёких и чуждых европейскому глазу культур, что, однако, не помешало включению их эстетического опыта в общую галерею мирового искусства. Павел Микушев художественно осмысляет изобразительный опыт своего народа, что делает его поиски обоснованными не только эстетически, но и идейно. Процесс орнаментальной стилизации может развиваться в обоих направлениях: к предельной формализации актуального образа, и к его узнаванию в абстрагированном орнаменте. Такие работы Павла как «Чёрный шаман» или «Три возраста» построены на выделении и обособлении орнаментальной фигуры, что помогает зрителю опознать в ней конкретный образ, связать его с определёнными мотивами и сюжетами. Подобный подход способен изменить отношение человека к народному орнаменту в целом, помочь увидеть в нём не набор бессмысленных абстракций, но значимый образ, а то и целый рассказ. Характерно, что это направление художественных поисков согласуется с научными исследованиями, которые тоже часто предполагают расшифровку народных орнаментов6 . Здесь особенно наглядно проявляется то стремление к синтезу науки и художественной культуры, которое характерно для этнофутуризма в целом.

Открытие пластических возможностей традиционного орнамента характерно для своеобразной декоративной скульптуры, которую создаёт Павел Микушев. Примером её на персональной выставке является «Рыба», ставшая, несмотря на небольшие размеры, центром очень удачного экспозиционного комплекса, состоящего в основном из вещей народной культуры коми. В целом идея музейных экспозиционеров соединить на выставке работы Павла и этнографические объекты представляется выигрышным решением, придавшим обеим составляющим новый облик. Работа над скульптурой стала для Павла логичным продолжением художественного обновления старинных вещей: сундука, самовара, швейной машинки. Нанесённый орнамент выгодно подчеркнул характерную форму этих предметов, перевёл их из состояния утративших своё бытовое предназначение вещей на уровень эстетических объектов. В этом превращении есть что-то волшебное, андерсеновское, восходящее по стилю к работам художников эпохи модерна7 , но обозначающее новый уровень отношений с пракультурой. Идя по пути орнаментализации образов, художник стремится максимально приблизиться к этнической эстетике коми, воссоздать средствами современного искусства стилистическую основу художественного мышления своего народа.

В своём поиске этнической образности Павел обращается к наследию разных этнокультур, заимствуя художественные элементы и синтезируя их на основе двух компонентов: своего личного этно-эстетического опыта и конкретного геокультурного пространства. Примерно так же поступали и народные художники в прошлом, вбирая приглянувшиеся элементы иных культур в свою практику эстетического освоения мира. Ведь по-настоящему сохранению самобытности способствует не изоляция и консервация наличествующих компонентов, но предложение своеобразного взгляда на всё многообразие окружающей нас действительности. Павел организовывает диалог с другими культурами на своей почве, в своей системе художественных ориентаций, что и придаёт ему этнокультурное своеобразие.

Для людей, наблюдавших за творчеством Павла Микушева на протяжении ряда лет, несомненным фактом является органический рост художника, его постоянное развитие как мастера визуальной формы. Это движение касается как чисто технического искусства, так и образного мышления в целом. Очевидно, что к своей первой персональной выставке Павел пришёл уже сложившимся мастером, с наличием мощного мировоззренческого стержня в своём творчестве. В то же время, у него остаётся значительное пространство для совершенствования. Видно, что некоторые из последних работ, созданных к самой выставке, представляют скорее «сырой», хотя небезынтересный, замысел, чем законченное произведение. Могут ли работы Павла выступать от имени современной этнической культуры коми и служить средством идентификации решать их зрителям. Сегодня многие из них в самой республике и за её пределами ответили на этот вопрос: «да». Для них произведения художника являются символом культуры коми земли, важной частью современного взаимодействия финно-угорских и северных этносов, самостоятельным элементом национальной культуры России, самобытным представлением целого ряда общечеловеческих смыслов, направляющих нас по пути обретения духовного совершенства.

Относительно позиции самого художника на сегодняшний день можно сказать одно: своим самозабвенным браком с искусством Павел Микушев уверенно противостоит симуляциям советского времени и современной массовой культуры. Его индивидуальная поза вне зависимости от воли автора становится оптимистическим знаком для многих, доказательством возможности творческого самодостаточного существования в российско-мировой провинции, которая продолжает жить, не считаясь с тем, как её судьба решается в коридорах власти, стратегических планах или учёных умах.

Александр Котылев

.

Примечание:

1. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995. — С. 4.

2. Котылева И., Котылев А. Интеркультурное настоящее этнофутуризма // № 66 17/18, Арт. 2002. № 3. — С. 131–145.

Шибанов В. Л. Этнофутуризм как диалог культур // Феномен этнического и глобализация современной культуры народов Поволжья и Приуралья: Художественная практика, дискурс, образование. — Ижевск, 2004. — С. 96–103.

3. Розенберг Н. А. Прорубить окно в Азию. — СПб., Ижевск, 2001.

Гендерная теория и историческое знание: Материалы второй международной научно-практической конференции.— Сыктывкар: Изд-во СыктГУ, 2005.

4. UGRICULTURE 2000. Contemporary Art of the Fenno-Ugrian Peoples.— Helsiki, 2000.

5. «В символе общность достигает такой силы, что не просто допускает рядом с собой что-нибудь единичное, отождествляясь с ним (как в худо-жественном образе или метафоре), но является ещё и законом, порождающим модные конструирования всех подпадающих под эту общность единичностей; ...». (Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М., 1995. — С. 153).

6. Сурво В. В. Об этнорелигиозных аспектах вышивки (на материалах вышивки этнических групп Карелии) // Семиозис и культура. — Сыктывкар, 2005. — С. 207-214.

7. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. — М., 1989. — С. 212–226.

 .

Берег северных снов Юрия Лисовского

Юрий Лисовский представляет не такой уж редкий сегодня тип художника, избравшего для творческого воплощения чужую культуру. Современный мир характеризуется прозрачностью социокультурных границ, проникновение через которые творческой личности стало одним из самых плодотворных направлений развития художественного процесса. Поэтому приход Юрия в этнофутуристическое движение связан, вероятно, не столько с желанием осязать «забытые тени предков», сколько с личностным самоутверждением, поле для которого было выбрано в общем-то случайно. Советская эпоха произвольно перемешивала население шестой части земного шара. В этих условиях уроженец Украины, южанин, вполне мог обрести новую родину на Севере, постигнуть вечные законы универсума в образах коми культуры. Ветер перестройки, будоражащий и вдохновляющий, застиг Юрия в момент обретения художественного самосознания. Загадочная и малоизвестная мифология северного края заворожила молодого художника, стремившегося к поиску собственного стиля, стала основой его работ. В отличие от большинства советских мигрантов, равнодушных к прошлому тех мест, куда забросила их судьба, Лисовский пытается обрести органическую связь с новой почвой, пустив корни в толщу её культурного слоя.

В то же время, Юрий становится человеком многих культур, полем личностного диалога Юга и Севера, Запада и Востока. Будучи принят и там, и там, он в каждом из людских сообществ оказывается чужаком, обретая в результате иносоциальное, транскультурное бытие, сама природа которого побуждает художника к постоянным перемещениям из одного состояния в другое. Одновременное существование в разных культурных традициях побуждает художника смотреть на каждую из них отстранённо. Постоянное движение смысла между разными системами визуальных стереотипов порождает внутренний динамизм произведений Юрия.

Одна из серий его графических работ так и называется «Переход». По существу — это индивидуально пережитая космогония, воплощённая в традиционных образах северного мира. Неслучайно здесь подробно разработана тема возникновения семьи как порождения частично преодоленных различий между полами и культурно освоенной водной стихии. Влекущая мужчину и женщину, таинственность иного начала становится символом процесса миросозидания и мирообретения. Река становится здесь границей, идущие по берегам которой люди из разных миров стремятся к соединению с другим и продолжению себя. Озеро становится оформлением вселенной, в центре которой лежит бесконечно беременная Рыба, а по краям юноши и девушки ведут свой нескончаемый Танец. Соединение мужского и женского происходит в лодке, посреди потока, над тенью гигантской рыбы, в ячейках уходящей в глубины сети. Устойчивость взаимодействия двух мировых начал подчёркивается композицией рисунков. Динамичная орнаментальная многочастная полоса, обрамляющая все работы цикла, прорастает внутрь произведений, разделяя большинство изображений по горизонтали. Верхняя и нижняя половины при этом, как правило, отличны как по объёму, так и по семантике. Дополняя традиционную космологию коми своим индивидуальным мировидением, художник чаще связывает мужчину с нижним тёмным хтоническим началом, а женщину – с верхним, гармонизированным образами светил и мирового древа.

Задачу преодоления границ у Юрия обычно решает мужчина, устремлённый не только к подруге и детям, но и к овладению пространством, со всеми его составляющими. Мужская активность в большинстве случаев направлена вверх. Герой тянется к небесам, стремясь взлететь или коснуться сердца звучащего света, но иногда им движет агональная страсть    к победе, а временами его манят темные глубины нижнего мира. Неутомимые анонимные герои, сходящиеся на равных со стихиями, проникающие в мистическую суть вещей, напоминают самого художника: изобретателя и экспериментатора, не устающего удивляться природе бытия и находить истоки её трансформаций. Технологическая изобретательность Юрия Лисовского связана, по-видимому, с потребностью не только изображать подвижность мироздания, но и самому участвовать в этом процессе. Одна из последних находок, сделанных художником, послужила основой для создания совместно с Павлом Микушевым проекта «Открытие света», частично осуществленного зимой 2006 года.

Основной изобразительный эффект достигается за счёт цветовой метаморфозы выставочного пространства, происходящей при смене типа освещения: едва заметные при обычном свете белые изображения, становятся чёрными при флуоресцентном освещении, образуя единую композицию     с изначально чёткими рисунками. Организация выставочного пространства позволяет наглядно продемонстрировать несовершенство нашего восприятия мира, значительная часть которого остаётся сокрытой от взоров непосвященных. Изменяемое освещение символизирует стремление человека обрести утраченную целостность света (мира) во всех его вариантах, неутолимое желание проникнуть через границы, обозначенные возможностями наших органов чувств, синтезировать мифологическое, христианское, современное представления о космосе. Замкнутое пространство выставки задаёт круговую модель движения взгляда и смысла, развития творческого замысла, зрителя и образно-символического ряда. Смена типов освещения создаёт циклическую организацию времени внутри выставочного пространства, характерную для мифологической культуры. Динамизм при этом не противоречит целостности композиции и процесса её восприятия, но становится необходимым элементом их конституирования. Переменное освещение выставочного пространства, появление и исчезновение его частей, раскрывают неполноту нашего видения окружающего мира и демонстрируют возможности особого типа зрения, который может быть назван глубинным или сакральным. Наличие этого зрения утверждается мифологическими и религиозными представлениями народов мира, уверенными в существовании иной реальности, увидеть которую может только посвящённый человек. Необходимы особые способности и духовный опыт, чтобы попасть в иное измерение и затем рассказать о нём другим, непосвящённым людям, стимулировав их внутреннее развитие. Образно-символический ряд, создающий выставочное пространство, является одновременно декоративным панно, игрой свето-цвето-тени, движением мифологических сюжетов и персонажей и текстом, образованным древними символами, требующими расшифровки и прочтения.

Графическая серия «Кад изки» (Жернова времени) представляет концентрические схемы мироздания, в основу которых легли изобразительные системы северных петроглифов и древнепермского бронзового литья. Основанием композиции послужило все то же архаичное представление Круга мира, земли, времени, философски воплощённое в идее Сферы, как наиболее совершенной формы, символа Единого. Каждый из сфероидов Юрия Лисовского воплощает всё эти смыслы, представляя их то в сложной многочастной и многофигурной композиции, то в лаконичном символическом изображении. К последним относятся, прежде всего, очевидные солярные образы. Художнику удалось показать здесь общую основу языческих и христианских символов небесного начала, предстающего как Лик, Крест или Троица. Архетипичность этих образов делает их узнаваемыми для человека любой культуры, создавая почву для взаимного понимания.

В древности круг воспринимался как динамичная форма, главная модель движения. Юрий создал ряд очень энергичных концепторов, представляющих развитие мира то центробежно, то центростремительно, то, как результат столкновения разных частей. Важнейшим композиционным принципом здесь оказывается деление сфероида на центральную и периферийную части. В тех случаях, когда центр выражен чётко и статично, изображение в целом символизирует сложившийся, гармоничный Космос, активность в котором сосредотачивается по краю, где происходит соприкосновение с хаосом, смешение упорядоченных и аморфных элементов. В некоторых работах центром становится мир человека, например, оленевода, изображённого в окружении стада, стойбища с любимым художником чумом. Нестабильность центра создаёт модель возникающего или гибнущего мироздания, лишённого четкой структуры. Клубок извивающейся нити в центре может обозначать непознаваемость высшего начала, сути сущего. Идея развития неотделима от восприятия времени, на что указывает и название серии. Конкретным артефактом, повлиявшим на этот цикл работ Лисовского, является древний коми промысловый календарь, отлитый в виде бронзового круга с изображением различных животных, символизирующих времена года и периоды охоты. В жерновах фигурки животных, людей, зверолюдей выстраиваются в хороводы, демонстрируя дискретность целого, многообразие его феноменов.

Для многих работ сферического цикла характерна символизация мироздания как взаимодействия двух начал. В отличие от серии «Переход», здесь очевидней выражена их несводимость к мужскому и женскому. Сфероиды менее личностны и чувственны, более концептуальны и универсальны. Даже редкая для творчества Юрия эротическая сцена не поддаётся однозначному прочтению: застывшие в круговой симметрии фигурки скорее воспринимаются как персонификации вечного, чем как люди, занимающиеся любовью. Противостоящие друг другу тёмные и светлые сегменты сфер (или чёрная и белая сферы, вписанные в круг) неантагонистичны. Скорее они предстают как тени или отражения друг друга. Иногда между ними происходит видимое взаимодействие (например, нижний мир прорастает в верхний). Стероидный цикл работ в целом является едва ли не самой интересной космологической серией в современном этнофутуристическом искусстве. Художник использовал эти работы как заставки к текстам различных изданий. Четкость исполнения круговых композиций позволяет сжимать их при помощи компьютера до эблемотично кратких символов-микромиров.

Графические работы Юрия, не вошедшие в серии, выполнены в несколько иной стилистике. Картина «Священная роща» характерна для раннего этапа творчества художника. Тщательно выписанные антропофлороморфные столбы суровы и неприступны. Они существуют в ином измерении, ведут жизнь принципиально отличную от человеческой, но своими формами напрашиваются на сравнение со знакомыми вещами. Рисунки, сделанные для открыток, характеризуются точечной проработкой деталей и использованием нескольких цветов. Гигантская «Рыба» сама становится миром, разделённым на несколько частей между его обитателями, и только люди проникают повсюду. Праздничный «Рыбак», с тщательно оформленной причёской, опускает свою сеть к самым корням Земли. В то же время, он представляется древним гусляром, играющим на своеобразном инструменте, составленным из лодки, рыбы и сети. «Охотник» имеет ассирийский профиль. Композиционную основу этой работы создаёт, довольно необычный для Юрия, яркий контраст чёрного и белого пятен, цветов одежды героя и солнечного лося.

Многие живописные работы Юрия Лисовского более статичны и лиричны, чем графические, представляя обобщённые и завершённые образы мира, вновь обретшего самодостаточность витального покоя. Эти художественные космосы безличностны и сверхчеловечны. Они существуют в плане цветомузыкального отстранения. Они не побуждают к сопереживанию и сотворчеству, предполагая спокойное созерцание, медленное вхождение в контекст медиативного настроения. Граница миров работы «В чуме тепло как в раю» прозрачна и условна как тающая туманная дымка. Верхняя и нижняя части картины в равной степени безмятежны. Край света представлен как царство покоя. Жёсткость льдистой кристаллообразности чума смягчается полоской небесного света в его приоткрытой полости. Источником горнего сияния в холодном мире оказывается невидимый человек, несущий в себе отблеск иного. В ещё более обобщённой и абстрагированной форме те же смыслы открывает картина «Дорожка в небо». Эротическое напряжение, порождённое сочетанием монументальных менгиров, покрытых вязью таинственного орнамента, и плавных ложбин податливой почвы, почти снимается невесомой нежностью колористического решения, приподнятым настроением открывающегося пути к иным вершинам. Ещё более статичны в своей гармоничной симметричности композиции «Мировое дерево» и «Солнце-гриб». В первой из них Юрий следует архетипическому ряду символов: круг-солнце-яйцо-вершина-крона. Во второй картине автор воплощает свою индивидуальную ассоциацию, основанную на перевороте традиционного восприятия гриба как хтонического растения. Сакральность этого растения, некоторые разновидности которого использовались в ритуалах, обычно связывалась с нижним миром. У Лисовского же грибной космос исполнен радостного света, который приветствуют даже влаголюбивые улитки, чьи спиралеобразные домики тоже становятся солярными символами. Орнаментация фигур в этих полотнах напоминает узоры рукотворных тканей, создавая ощущение окультуренности мироздания, даже при отсутствии в нём образа человека. Иной по тональности является композиция «Архептица», выполненная в технике коллажа, путём наложения на живописный фон керамических фигурок и деталей. Этот образ подчеркнуто архаизирован, напоминая своим рельефом то ли остов доисторического существа, то ли облик с птичьего полёта развалин древнего поселения. Удачные эксперименты с керамикой давно привлекают Юрия, открывая дополнительные возможности. Овеществлённая рельефность образов «Триединства» подчёркивает их сказочную реалистичность, а осязаемая твердь «Ночного неба» создаёт интересную игру бликов и рефлексов.

Человек в живописных произведениях Юрия Лисовского внешне нередко конкретизирован, но фактически полностью выведен за пределы индивидуального и повседневного. Персонажи работ художника причастны мифологической вневременности, вечности. Монументальная композиция «Танец солнца» не лишена комического оттенка, возникающего в результате несоответствия застывших куклообразных лиц большеголовых людей динамичной ритмике организации пространства. Большинство живописных полотен Юрия не связаны жестко ни с одной определённой культурной традицией. Собрание «Героев» может быть отнесено к любой европейской эпической мифологии (предполагающей, кстати, не только возвеличивание героя, но и его высмеивание). Картина «Девочка-Птица» напоминает об античной Леде, соблазнённой Лебедем-Зевсом, хотя северная сдержанность женского образа препятствует развитию его эротического аспекта. Сияющее пространство вокруг замершей героини вызывает скорее ассоциацию с духовным началом, а перьеобразная фактура платья наводит на мысль об оборотничестве.

Некоторые из живописных образов выражают полноту северного мироощущения. Таков, например, «Лунный бубен», соединяющий холод оттенков сине-белого цвета с экстатичной ритмикой ритуального танца. В кругу ускоренных до неразличимости снежинок и всполошенных забавных зверушек нераздельно царит женщина, представленная в своей тёмной ипостаси хозяйки природных стихий. Впрочем, зловещим её образ не назовёшь, его действенность имманентна мирозданию и трактована вне нравственных оценок. Образ мужчины в парной работе «Солнечный бубен» столь же жизнеутверждающим не назовёшь. Слабый испуганный человечек зажат между чёрной громадой горы и странным прялкообразным лесом, с притаившимися в нём хищниками, едва касаясь кончиками ног бледно освещённой земли, он зависает над ней, противопоставляя мрачноватой неустроенности окружающего свою единственную горячую опору. В этой паре работ Юрий нарушает традиционную дихотомию коми традиции, отводившей дом женщине, а лес мужчине. Здесь чувствуется непреодоленный до конца страх южанина перед загадочным содержанием северной лесной глуши, которая уподоблена слабой познаваемости женской натуры. В то же время, природное пространство изображено приуготовленным к приходу человека, несущим в себе узнаваемые культурные формы.

В полотне «Разрезающий небо» изображён демиург совсем не северного типа. Работа наводит на мысль о восточной традиции. Она выполнена   в необычной для Юриной живописи манере, с чёткой детализацией некоторых элементов, экзотической трактовкой центрального образа. По-видимому, это объясняется временем создания полотна, относящегося к раннему периоду творчества художника.

Животные вне очеловеченного космоса редко встречаются в произведениях Юрия. Картина «Гон» передает общие для всего живого – весенние ощущения бродящего воздуха, любовной игры, схватки. В отличие от задорных оленей, медведь в «Рыбной охоте» подчёркнуто тяжеловесен и сосредоточен. Осознавая важность своей миссии, он отягощает центр картины, соединяя разнородные половинки Вселенной.

Некоторые живописные работы отсылают к теме вечно рождающегося и меняющегося мира, никогда не обретающего одномерности и законченности, но константного в проявлении законов своего становления. Едва ли не крайне хаотическое состояние сущего изображено в картине «Прозрачный берег», которая могла бы послужить иллюстрацией популярной в биоэволюционизме теории «выхода жизни из воды на сушу». Преодоление несомненных различий животного и растительного, превращение всего во всё в месте встречи двух стихий организовано, однако в определённом ритме, наводящим на мысль о присутствии в этом беспорядке некоего замысла или сообщения. Работы «Матрица логичности и алогичности» и «Синхронизация» отсылают к ещё более раннему этапу становления мироздания, или предлагают его формулу, заложенную в любом проявлении сущего. В этом отношении особенно показательна первая из этих картин, форма изображения которой может быть соотнесена и с морозным узором, и с фасоном снежинки, и со спилом древесного ствола, но, в то же время, порождает ощущение безмерности, завораживает впечатлением холодной необъятности космических высей и глубин. В сходной по концентрической композиции работы «Птица» этот процесс конкретизирован введением образов мифологических животных, главная роль среди которых отводится птицам-демиургам, встречающимся в космогонических мифах северных народов, в том числе и коми. Иной этап космотворчества изображён в картине «Волна света». Отделение неба от земли происходит здесь в результате встречи двух демиургов: человека и оленя. При этом вклад второго в миросозидание выглядит более весомым. В работе «Просветление», напротив, основная роль достаётся человеку, ищущему свой облик в сложных сплетениях созидающей энергии и смутном отражении своих подобий.

Важным направлением деятельности Юрия Лисовского стала работа главным художником журнала «Арт», который выходит в Республике Коми с 1997 года и выгодно выделяется среди подобных изданий России оригинальным оформлением. «Арт» отличен своей формой и от аскетических толстых журналов, практически лишённых художественного облика, и от современных гламурных изданий, манящих неприхотливого потребителя яркими цветами и соблазнительными округлостями. Основой изображения на обложке журнала стал образ лабиринта, меняющегося, но сохраняющего верность принципам своего построения. Вначале плоскостной, затем лабиринт приобрёл стереометрический вид, сохраняя значимость модели современной культуры, сложной и многообразной. В зависимости от содержания очередного номера журнала узор основы прорастает поверхностными изображениями, создающими каждый раз новую композицию. Внутри журнал оформлен графическими заставками, основу которых образуют работы самого Юрия.

В отличие от многих отечественных художников, творчески застрявших в одном из культурных периодов или направлений прошлого века, Юрий Лисовский уверенно перешагнул рубеж тысячелетий, обретя и своё художественное движение, и свой индивидуальный стиль. Этнофутури-стическое видение современности позволило Юрию не только ощутить северную культуру своей, но и предложить её носителям новый актуальный образ традиции, созвучный сегодняшним метаморфозам культуры.

Александр Котылев

 .

Орнаментальный полёт Павла Микушева

Родиной художника Павла Микушева стал один из пригородов Сыктывкара: посёлок Максаковка, пространство которого является характерным для России примером соединения стандартного индустриализированного поселения и великолепного природного окружения. Культурный облик подобных мест в значительной степени определяется различным происхождением их жителей (по словам Павла: «здесь был представлен весь Советский Союз»), в большинстве случаев не сумевших сохранить традиции своей родины. Даже для уроженцев коми земли, такие посёлки стали «ничейной территорией», не связанной напрямую с культурным пространством предков. В таких условиях основным источником эстетических ощущений оставалась природа, которую не смогла испортить до конца даже насильственная модернизация прошлого века, проводившаяся варварскими, разрушительными методами.

В Павле чувствуется свойственная коми генетическая связь с лесом и водой, проявляющаяся как в умении вести себя в природном окружении, так и в стремлении к особым местам, представляющим уже не саму природу в чистом виде, но варианты её органического традиционного окультуривания. Так недалеко от дома Павла находится Чёрное озеро, место его детских игр, ставшее сегодня пространством осуществления этнофутуристических встреч и проектов. Эстетичность натуры, как бы она ни была хороша, никогда не может полностью удовлетворить человека, стремящегося к творческому преображению, к нахождению себя во всех составляющих окружающего мира. Примером того, как Павел чувствует природу, могут служить некоторые его графические работы, не представленные в этом издании. Во время поездки в «Железный лес», за Корткеросом, было сделано много фотографий и снят видеофильм, но только Павлу, на мой взгляд, удалось при помощи компьютерной графики передать ощущение места, ускользавшее от всех попыток натуроподобного запечатления.

Осознание болезненного отрыва от своих корней свойственно сегодня представителям большинства этносов России, да и многих других стран. Однако особенно остро этот процесс переживается народами, лишёнными значительных цивилизационных пластов, способных частично компенсировать разрушение традиционной культуры. В этих случаях каждая культурная традиция, когда-либо существовавшая на территории проживания этноса, становится востребованной. Кризис этнической идентификации в России продолжался несколько десятков лет, но пик его пришёлся как раз на детство и юность поколения Павла Микушева. Именно в этот период, когда многие представители различных этносов стали негативно переживать своё происхождение, отказываться от родного языка, присваивать детям русскую (фактически – советскую) национальность, зародилось и чувство протеста против состояния униженности и неполноценности, которое вылилось в осознанные и полуосознанные действия, направленные на сохранение и развитие культуры своего народа. В этот период стало важно, как никогда раньше, определить, в чём же заключается самобытность именно этой этнокультуры, какие элементы культурного наследия выражают её сущность. Эти поиски привели в 1990-е гг. многих представителей художественной элиты к этноориентированному искусству, разновидностью которого стал и этнофутуризм.

В этнофутуристическое движение, развившееся, прежде всего, в культуре финно-угорских народов, Павел Микушев пришёл уже с оформившимся взглядом на свой путь в изобразительном искусстве. Здесь произошло не заимствование чьих-то концепций и методов, но частичное совпадение самостоятельно занятой позиции с тем, что предлагали другие. В результате Павел быстро занял видное место среди художников-этнофутуристов, показателями чего служит участие в целом ряде международных и всероссийских выставок и фестивалей, приобретение его работ несколькими музеями и частными коллекционерами, анализ его произведений, предпринятый учёными в ряде публикаций.

Образно-сюжетный строй произведений Павла Микушева сформировался на основе нескольких составляющих, важнейшими из которых являются финно-угорский миф и фольклор, ритуальные изображения пермского стиля, художественно-бытовое декоративное искусство коми. Из этих традиций только последняя (и отчасти фольклорная) были в какой-то степени непосредственно восприняты Павлом от своих деревенских родственников, но и то, как части утраченного целого. Подобная ситуация неизбежно актуализирует взаимосвязь искусства и науки: художник, который хочет познакомиться с наследием предков, должен обратиться к результатам работ учёных, исследующих культуры прошлого. При этом естественно, что в поле зрения оказывается не только этнокультура коми, но и элементы более древних культур, когда-то существовавших на территории коми земли.

Исторические сюжеты отыскать в творчестве Микушева непросто, до такой степени они преобразованы воображением художника. Картина «Битва лыжников и мореходов» может быть условно связана с любым вторжением в земли финских народов Севера викингов или их наследников, новгородских ушкуйников. Петроглифическая сцена сражения наложена на плетёно-вязано-ткано-шитое разноцветное поле, рельеф которого создаётся цветовыми перепадами и узкой извилиной прореза реки. Как и в некоторых других работах, Павел совмещает здесь две точки зрения: сверху, на картографический фон, и сбоку, на профильные фигурки персонажей.

Так называемый «пермский стиль», представленный сегодня археологическими находками бронзовых изделий, привлекает художников богатой образностью, специфичностью, космологичностью и архетипичностью. Связь этого наследия с «язычеством», которую декларируют как некоторые поборники возрождения национальной культуры (в Республике Коми сторонников такой точки зрения почти нет), так и их противники, представляется сомнительной. Носителем верований являются не вещи, но люди. За столетия, проведённые в земле, вещи «пермского стиля» сохранили только архетипическую образность, общую для всех религий. На её основе создан и целый ряд образов персонажей картин Павла Микушева. Фантастичность облика этих героев делает их в глазах современного человека существами загадочными и непонятными. Это соответствует и сведениям о них в современной науке. Здесь художник, предлагая свою изобразительную интерпретацию древних образов, выступает практически на равных    с учёным. Павел, осваивая семантику архаических изображений, предлагает одновременно композиционные и сюжетные решения. В плане первых большое значение имеет художественная актуализация трёхчастности мироздания по вертикали, его деление на верхний, средний и нижний миры, которое характерно для большинства мифоритуальных космологий. Другим характерным приёмом является создание бинарных противопоставлений в пространстве произведения, не только контрастно организующих изображение, но и обозначающих смысловое соотношение стихий, существ, возрастов, полов.

Ряд работ Павла, выполненных в пермском зверином стиле, отмечен ритуальной сюжетностью, динамичностью композиций и избыточной многоцветностью. Героями этих произведений являются лосеголовые шаманы, приносящие жертву или путешествующие по иным мирам, а также экзотические жрицы, занимающиеся примерно тем же. Стилистически и тематически к этому циклу примыкают картины «Полёт на бубне» и «Упавшая   в высь», хотя в первой из них объёмное изображение восточного камлающего шамана отмечено лишь вкраплениями пермских зверушек, а во второй, полностью лишенный их образ, решён в относительно сдержанной цветовой гамме. Несколько обособлены по художественной манере работы цикла «Времена года», картины «Мужчина и женщина», «Танец», образы которых проступают в пульсирующем чередовании ярких крупных неровных цветовых обрывков.

Во втором ряде работ пермского стиля художник отказался от желания оживить древние изображения, перенеся в свои произведения в их композиционную статичность и образную суровость. В то же время речь не идёт о простом копировании. Павлу удалось выявить монументальность пермского стиля (в оригинале большинство бронзовых фигурок очень небольшого размера), показать архетипичность его композиций. Например, в «Поклонении праматери» художник предложил вариант образа предстояния, характерный для многих религий мира. «Три всадника», символизирующие времена суток, видятся росписью купола величественного здания. Картина «Встреча жертвенного оленя» отличается цветовой праздничностью и наличием исходного сюжета. Согласно коми легенде белый олень, соотносимый в мифологии с женским началом, выходил в некоторых сёлах из леса в Богородицын день и позволял принести себя в жертву. Колористическая сдержанность, использование трёх-четырёх основных цветов, графическая чёткость делают эти произведения убедительно архаичными, а их образы – запоминающимися. К этому ряду близки работы «Сотворение мира», «Бубен шамана», «Девочка родилась», «Экстатическое состояние». Для первой и второй из них характерна схематизация космологических образов. В третьей художник идолизирует изображения мужчины и женщины, превращая их во всеобщие обозначения полов и начал. Четвёртая картина универсализирует образ человека, выходящего за пределы собственного существования.

Помимо этого, сюжет многих работ создаётся за счёт соотношения взятого за основу мотива с известными бытовыми действиями и мифами. Например, картина «На охоту» отсылает зрителя и к охоте как ловле животных, и к мистической охоте как космогоническому акту. Работа «Ловля девичьей души» символически трактует таинство соединения мужского и женского начал в снимающем противопоставленность половинок пространства в эротическом огненном цвете. Решению одновременно формальных и содержательных задач служит мотив метаморфозы, подчёркивающий динамичность культурного пространства, постоянно осуществляемые в нём переходы: от верха к низу, и обратно, от духа к человеку, от человека к животному или рыбе. Существа мира художника живут в противоборстве и в нераздельности, очень точно воспроизводя ощущение мифологической синкретичности Вселенной.

Немалую роль в произведениях художника играют животные его родного края, давно уже ставшие персонажами мифов и ритуалов, легенд и песен, литературы и кино. Павел продолжает традицию символизации природного мира, делая своих зооморфных героев выразителями важных для современного человека смыслов. Интересна в этом отношении картина «Свадьба рыбы и медведя». По словам самого живописца, сюжет был позаимствован в каком-то документальном телефильме, демонстрировавшем ловлю косолапыми хищниками нерестящейся рыбы, но под кистью животное действо обрело иные смыслы. Одно из значений, которым наделяется образ свадьбы в архетипической системе мироосмысления, является универсальное соединение разнородных элементов, дающее принципиально новый результат. Основа подобного слияния всегда скрыта тайной, непостижимой и невыразимой, но осязаемой, привлекающей одних и отталкивающей других. Летящие позы изображённых существ, орнаментированные полосы условного фона, над которым они скользят, лишают их встречу однозначности, позволяя видеть в ней и равную борьбу, и возможный союз противоположностей. Заглянуть в творческую лабораторию художника позволяет сравнение картин «Как бы» и «Птица сон», а также двух вариантов «Священной коровы». Если, слившиеся с фоном, первообразы напоминали детские головоломки и были мало различны, то процесс преображения не только породил многоцветные миры, но и резко развёл их по качествам. Многолоскутная корова стала олицетворением домашности, а динамичная птица, проработанная в пуантилистской технике, вырвалась за пределы элементарной повседневности, обретя глубину небес.

Большинство произведений Павла Микушева органичны и концептуальны, целостны и многосоставны, традиционны и современны. Целостная органичность многих его картин проявляется уже при первичном восприятии, когда они схватываются нашим сознанием как яркое и запоминающееся впечатление, побуждающее, однако, к дальнейшему всматриванию и вдумыванию. Эстетизированная форма здесь не самодостаточна, но понимание её организации есть в данном случае часть интеллектуальной работы, можно сказать, что она побуждает к интерпретации, к переходу на новые уровни восприятия произведения. При ближайшем рассмотрении оказывается, что картины Павла, несмотря на отсутствие в их композиции перспективной иллюзии, неодномерны. Многие из них созданы путём наложения на основной цветовой фон нескольких слоёв различных изображений, каждый из которых может состоять из множества небольших, но тоже вполне законченных образов. В некоторых из них мы узнаём северные петроглифы, другие являются плодом фантазии художника, созданными в той же стилистике. Слои в произведениях Павла могут обозначать и многоуровневость культурного пространства, и периодичность развития культуры во времени, и символическую глубину раскрытия всякого значения и смысла. Искусство живописца заключается в синтезе, благодаря которому в нашем сознании, несмотря на все аналитические процедуры, остаётся целостный образ произведения, ёмкость которого указывает на его символичность. Неслучайно многие работы Павла выбираются учёными, искусствоведами, менеджерами от культуры в качестве символов современных проектов. Одни из них стали обложками научных изданий, другие – обозначениями фестивалей и выставок. Например, упоминавшаяся картина «На охоту», не так давно приобретённая Национальной галереей Республики Коми, была символом международной выставки «UGRICULTURE 2000», которая знаменовала наступление нового тысячелетия.

Мифологические и фольклорные работы Павла Микушева более персоналистичны. Здесь обычно на первый план выходит поименованный герой, совершающий какое-то, присущее ему деяние. Здесь мы встречаем таких известных персонажей народной культуры, как Йиркап и Пера. Отсылая к известным сюжетам, образы этих и других героев сохраняют высокую степень обобщения. Не случайно, некоторые из них остаются анонимными, представляя, как в картине «Игры героев», не столько конкретного персонажа, сколько архетипический мотив состязания. Этот мотив является ключевым для большинства мифофольклорных произведений художника. Превращение персонажа в обобщённую фигуру происходит при помощи её обезличивания, формализации и орнаментализации. Орнаментированный герой предстаёт перед нами некой узорчатой вещью или даже самим узором. Такую вещь представляет Йиркап, форма тела которого напоминает прялку. Стрелок в «Сценах охоты» сам подобен эротически натянутому луку. Здесь Павел соединяет пласты мифологической и этнобытовой культур, расхождение между которыми обозначилось ещё   в досоветскую эпоху.

В произведениях Павла почти нет конкретных человеческих лиц. В картине «Волосы» изображённый человек напоминает самого художника. Этот образ представляет нечто вроде творческого автопортрета или визуальной самоидентификации. Покрывающие голову и ниспадающие на лицо орнаментальные полосы могут обозначать погружённость личности в сложные сплетения культурных традиций: российских, северных, финно-угорских, региональных. Личностное самосознание художника утверждает себя не через отвержение традиции, как это имело место в модернизме, а через её осмысление и стилизационное освоение в контексте современной жизни. Этим же смыслам близок образ работы «Проявление», решённый в иной стилистической манере.

Женские образы в творчестве Микушева в целом более конкретизированы и персоналистичны, чем мужские. Это заметно уже в «Жрице солнца», естество которой подчёркнуто, несмотря на маску и жёстко орнаментированное платье. В недавно созданной работе «Прогулки с медведем» образ хозяйки леса (коми Дианы?) подчёркнуто эротичен. Это персонаж северной фэнтези, соблазнительный и опасный. Самый лиричный из женских образов, созданных Павлом, с мифологией связан лишь условно. «Зарань» представляет собой своего рода сон во сне: вознесённая над землёй безмятежная девушка, видением которой наслаждается художник, чью страсть символизирует форма многочисленных подушек, грезит холодной бледной нижней страной.

Интерес современного художника к линейному и цветовому богатству народной изобразительной традиции является закономерным продолжением направления работы лучших российских и европейских живописцев прошлого века. Некоторые из них, как Пабло Пикассо, Анри Матисс, или Павел Кузнецов, обращались к наследию заведомо далёких и чуждых европейскому глазу культур, что, однако, не помешало включению их эстетического опыта в общую галерею мирового искусства. Павел Микушев художественно осмысляет изобразительный опыт своего народа, что делает его поиски обоснованными не только эстетически, но и идейно-культурологически. Процесс орнаментальной стилизации может развиваться в обоих направлениях: к предельной формализации актуального образа, и к его узнаванию в абстрагированном орнаменте. В картине «Полёт на прялке» знакомый контур кошачьего тела полностью покрыт орнаментальными полосами, создавая образ рукотворной формы. В «ОрнаМентальном мире» создана символическая абстракция. Такие работы Павла как «Чёрный шаман», «Личина» или «Три возраста» построены на выделении и обособлении орнаментальной фигуры, что помогает зрителю опознать в ней конкретный образ, связать его с определёнными мотивами и сюжетами. Подобный подход способен изменить отношение человека к народному орнаменту в целом, помочь увидеть в нём не набор бессмысленных абстракций, но значимый образ, а то и целый рассказ. Характерно, что это направление художественных поисков согласуется с научными исследованиями, которые тоже часто предполагают расшифровку народных орнаментов. Здесь особенно наглядно проявляется то стремление к синтезу современной системы знания и художественной культуры, которое характерно для этнофутуризма в целом.

Открытие пластических возможностей традиционного орнамента характерно для своеобразной декоративной скульптуры, которую создаёт Павел Микушев. Примером ее являются «Рыбы». Роспись деревянной скульптуры закономерно привела художника к желанию перевести её в плоскость, результатом чего и явилась одноимённая картина. Работа над скульп-турой стала для Павла логичным продолжением художественного обновления старинных вещей: сундука, самовара, швейной машинки. Нанесённый орнамент выгодно подчеркнул характерную форму этих предметов, придал им индивидуальность, перевёл их из состояния утративших своё бытовое предназначение вещей на уровень эстетических объектов. В этом превращении есть что-то волшебное, андерсоновское, восходящее по стилю к работам художников эпохи модерна, но обозначающее новый уровень отношений с пракультурой. Идя по пути орнаментализации образов, художник стремится максимально приблизиться к этнической эстетике коми, воссоздать средствами современного искусства стилистическую основу художественного мышления своего народа.

В своём поиске этнической образности Павел обращается к наследию разных этнокультур, заимствуя художественные элементы и синтезируя их на основе двух компонентов: своего личного этно-эстетического опыта и конкретного геокультурного пространства. Примерно так же поступали и народные художники в прошлом, вбирая приглянувшиеся элементы иных культур в свою практику эстетического освоения мира. Ведь по-настоящему сохранению самобытности способствует не изоляция и консервация наличествующих компонентов, но предложение своеобразного взгляда на всё многообразие окружающей нас действительности. Павел организовывает диалог с другими культурами на своей почве, в своей системе художественных ориентаций, что и придаёт ему этнокультурное своеобразие.

Для людей, наблюдавших за творчеством Павла Микушева на протяжении ряда лет, несомненным фактом является органический рост художника, его постоянное развитие как мастера визуальной формы. Это движение касается как чисто технического искусства, так и образного мышления в целом. Для них произведения художника являются символом культуры коми земли, важной частью современного взаимодействия финно-угорских и северных этносов, самостоятельным элементом национальной культуры России, самобытным представлением целого ряда общечеловеческих смыслов, направляющих нас по пути обретения духовного совершенства.

Александр Котылев

 .

Этнокультурное наследие в современных художественных практиках

Современная социокультурная ситуация с одной стороны подводит итог развитию мира в ХХ столетии, а с другой – открывает перспективу будущего. Соответственно, она требует двустороннего изучения: рассмотрения тенденций, характерных для предшествующего века и всего Нового времени, и выявления принципиально новых черт, обозначающих возможные пути движения человечества и народов нашей страны.

1. Этнокультурное наследие в культуре переходных периодов

Современный период развития России может быть рассмотрен как последний в череде переходных периодов ХХ века, определявших контуры трансформаций страны и мира. Представители культуры каждого из таких периодов проявляют особый интерес к своим предшественникам, всматриваясь в предыдущие переходы, как в своего рода зеркала, активно осмысляя и осваивая наследие переходных времён. Такое ощущение сродства между лиминалами разных эпох и народов, конечно, не случайно, помимо того, что есть очевидное сходство между людьми общих взглядов: бунтари тяготеют к бунтарям, просветители к просветителям, творцы к творцам, существует и единый для всех «лиминальный менталитет», свободный стиль мышления и поведения, неподвластный системным нормам. Наиболее значимым для современных лиминалов оказалась первая треть ХХ столетия, распадающаяся на два различных и, в какой-то степени, антогонистичных вида культуры: модерн и авангард. Можно говорить о своего рода циклизме в развитии культуры, вернувшейся после бурных катаклизмов к сочетанию надежды и разочарованности. В этом есть несомненный знак тупиковости пути новоевропейской социокультурной системы, утопические проекты и технологические достижения которой не дали человечеству возможности выхода в иную плоскость развития. Альтернативой прогрессистскому раю на земле всё так же остаётся близкий апокалипсис. В то время, само по себе состояние переходности вызывает у лиминально настроенных людей определённую эйфорию и творческий подъём.  Отсутствие жёстких норм и наличие горизонтов свободного развития создают перспективу активного творчества, одной из задач которого становится намётка границ будущего мира.

Современный переходный период характеризуется обращённостью к множеству культурных наследий. Самым актуальным из них остаётся, по факту, советское. Оно же выступает активной зоной отторжения. Наименее спорной частью советского наследия является его художественный авангард, признанный в мире и дающий творческую проекцию культуре революции. Советскому наследию логично противопоставляются достижения евро-североамериканского мира. Они встраиваются в процессы глобализации, на которые начала равняться Россия под управлением современных реформаторов. Поля отталкивания и притяжения являются прогрессистскими и почти в равной степени негативно организованы по отношению к этнокультурному наследию.  Правда, в современной Европе не принято критически отзываться о культурах малых народов, более того осуществляются многочисленные программы поддержки и развития этнокультур.  Однако Россия ориентирована как бы на европейское не настоящее, а прошлое, в котором культуры отдельных этносов приносились в жертву национальным идеологиям и стратегиям. Если в развитых странах мира активизация развития этнокультур стало альтернативой процесса глобализации, то в нашей стране, после временного подъёма интереса к ним в 1980–90-е гг., наступила фаза охлаждения. Чрезмерная централизация власти и экономики в 2000-е гг. привела к созданию новой элитарной идеологии, оправдывающей хищническое отношение к землям народов страны и связывающей её развитие почти исключительно с глобализированными мегаполисами. Однако, этнокультурные движения, получившие импульс развития во времена перестройки, никуда не исчезли. Притом, что в центре их сегодня почти не замечают, они остаются важнейшим фактором формирования культурных систем внутри регионов и их сотрудничества друг с другом.

Изменения отношения к этнокультурному наследию в новоевропейской культуре хорошо выстраиваются относительно волнообразного развития основных культурных направлений: классического и неклассического. Если классицизм и его производные, как правило, игнорировали «народные» культуры, то неклассические направления (начиная с североевропейского Возрождения) проявляли к нему неизменный интерес. Если в первом случае речь шла о примате единых античных образцов, объявляемых культурным идеалом, то во втором внимание обращалось на своеобразие культурных форм отдельных народов и регионов, каждый из которых считался создателем собственной традиции. Пиком освоения этнокультурного наследия в исторической перспективе может считаться эпоха неоромантизма и стиль модерн (1880-е – первая половина 1910-х годов). К этому времени этнокультурное направление получило мощную научную основу, созданную трудами историков, этнографов, фольклористов и лингвистов. Стало очевидно, что значимая часть культурного наследия человечества упорно игнорировалась представителями классицистского прогрессистского позитивистского направления новоевропейской культуры. Неклассические культуры Европы вновь заявили о своём праве на своеобразие. В рамках модерна появилась целая череда «национальных» стилей, каждый из которых активно исследовал и стилизовал культурное наследие своей страны и своего народа.

Однако далеко не все народы России были готовы в начале ХХ века включиться в процесс создания современных художественных стилей на основе своего культурного наследия. Возникла немаловажная проблема наличия/отсутствия собственной социокультурной элиты, причастной, с одной стороны к традициям своего народа, включённой, с другой стороны, в мировые социокультурные процессы. Больше всего в России выделяется в данный период народ коми-зырян, христианизированный ещё в XIV веке миссионером-просветителем Стефаном Пермским и создавшим за прошедшие столетия определённый потенциал развития. Представителем коми в российской культуре Серебряного века становится выдающийся мыслитель, писатель и учёный Каллистрат Фалалеевич Жаков. Его жизнь и труды хорошо демонстрируют противоречивость положения делегата «малого» народа в «большой» культуре. Начиная карьеру учёного, Жаков столкнулся с нежеланием столичных авторитетов в науке признавать значимость коми языка и культуры. Но и в родном краю он не нашёл особого взаимопонимания и поддержки. Считая себя обязанным представлять свой народ миру, Жаков выбирает для этого художественную форму, по существу воображая коми в рамках современной ему традиции. Определённому успеху его творчества способствует готовность российской образованной элиты воспринять сведения о неизвестных ей культурах и приветствовать выходца из них в своей среде. Жакову же приходилось быть и исследователем коми культуры, его «художественная этнография» призвана была восполнить недостаточную изученность финно-угорских культур и систематизированность знаний о них. На фоне развития этих культур в начале ХХ века в России хорошо видна одинокость фигуры Жакова, неспособного заменить собой отсутствующие культурные элиты. Если финнам удалось создать в рамках модерна свой национальный стиль, то малые народы России этого сделать не могли физически. В большей степени им удалось проявить себя в рамках советской послереволюционной культуры.

Заигрывание большевиков с народами России в период гражданской войны и первой половины 1920-х годов имело своим пиком политику национализации социокультурных систем регионов. Хотя эта политика имела чёткую идеологическую направленность, она способствовала формированию активных и продуктивных (хоть и не очень многочисленных) элит     в этнических республиках, краях и областях. Подвергаясь жёсткому идеологическому и цензурному прессингу, контролируясь и направляясь в каждом своём проявлении, эти элиты сумели, тем не менее, оказать существенное влияние на процессы изучения этнокультур, развития письменности, языка, литературы, театра. Определённое влияние на рост интереса к этническому образно-символическому наследию оказал и художественный авангард. Исходя, в большинстве своём, от негации новоевропейской культуры, как в классических, так и в неклассических её вариантах, авангардисты, более активно, чем деятели модерна обращаются к архаическим традициям. В то же время, стремление развивать этнокультуры было чуждо большинству авангардистов, мысливших мировыми масштабами и пытавшимися представить свой индивидуальный стиль всеобщим и универсальным. Резкое изменение курса советской власти положило конец деятельности, как этнических элит, так и авангардистов. Представители первых были обвинены в национализме и почти полностью уничтожены физически, а вторые помечены клеймом классовой неполноценности и  отлучены от публичной репрезентации.

2. Игровые формы художественного поиска

Подходы представителей модерна и авангарда к художественному наследию и творчеству существенно различаются, а в какой-то проекции выглядят противоположными. Это касается и системообразующей оппозиции жизни и искусства. Известно высказывание Эйзенштейна: «Станиславский написал книгу «Моя жизнь в искусстве», а я напишу «Моё искусство в жизни». Объединяет модерн и авангард, прежде всего, игровой подход к культуре в её пространственно-временных проекциях. Игры, как правило, ведутся на границе, обозначающей не только разницу искусства и жизни, но и прошлого и будущего, своего и чужого, мужского и женского и т.д. Для представителей модерна более характерна театральная игра: художник представляет себя в ином, вживаясь в культуры прошлого и чуждого, других стран и народов, стилизует их и представляет частью эстетизированной современности. Для авангардиста в большей степени характерна агональность: художник репрезентирует себя как часть будущего, которое моделируется активным ниспровержением прошлого. Таким образом, художники модерна воспринимают культурную границу скорее как зону взаимодействия, а представители авангарда относятся к ней как к препятствию. Зоной преодоления для них становится вся европейская культура в любых своих проявлениях, кроме предельных. Выход на «докультурный» уровень, на котором можно обрести «первоформы», пригодные для строительства новой культуры становится сверхзадачей. Если поликультурные поиски авторов модерна вели к усложнению культурного поля, вбиравшего все известные формы, то авангардный эксперимент был ориентирован на создание монокультуры, утверждение которой неизбежно наносило ущерб многообразию мира.

И представители модерна, и авангардисты в большинстве своём относились к своим играм серьёзно. Неслучайно, лишь немногие из них решаются признавать игру игрой, а себя игроками. Другие же предпочитают считать своё творчество ритуалом или способом его создания. Характерен в этом отношении конфликт между двумя лидерами символизма: Андреем Белым и Валерием Брюсовым. Если первый из них стремился к созданию вселенской мистерии, то второй откровенно пародировал это устремление. Столкнувшись в поле личностного и эротического притяжения Веры Петровской, каждый из поэтов по своему интерпретировал любовную ситуацию: Белый пытался превратить Петровскую в «иератиду», участницу ритуала, а Брюсов изобразил её ведьмой в романе «Огненный ангел». В ином ключе, но сходно по сути складывались отношения между Велимиром Хлебниковым и молодыми поэтами в послереволюционные годы.

Утрата авангардом ритуального мироощущения тесно связана с разочарованием в возможностях преображения мира. В большей степени это характерно уже для второй волны авангарда в 1950–1960-е годы. Утверждение игрового отношения к творчеству и жизни в качестве основного обозначало отсутствие масштабных целей, что способствовало трансформации авангарда в постмодернистской культурной системе.

3. Этнофутуристический синтез

Этнофутуризм, возникший как оформленное художественное направление, в 1990-е годы в финно-угорских странах и республиках России, является, на сегодняшний день, самой последовательной системой освоения древних пластов культуры пространства нашей страны. Годом официального оформления этого направления может считаться 1994-й, когда на конференции в Тарту был опубликован, написанный эстонскими писателями, манифест «Этнофутуризм». Впрочем, в том же форуме уже принимал участие целый ряд российских художников и поэтов, в чьём творчестве несколько лет до того разрабатывалась этнофутуристическая тема. В дальнейшем этнофутуризм стал актуальным направлением именно для России, в которой проблема развития культур народов страны является неизбывной. Развиваясь в творчестве художников, музыкантов, поэтов, акционистов в выставочном и фестивальном движении, этнофутуризм стал за эти годы влиятельным художественным направлением, признанным в финно-угорских регионах России, Финляндии и Венгрии, но практически не замечаемым сообществом наших «культурных столиц».

Имея в центре своего поля зрения культуры конкретных малых народов «отставших» в своём репрезентационном становлении от «развитых» и «старых» народов Евразии, этнофутуризм далёк от какой-либо замкнутости, являя открытость как в плане этническом (финно-угорский мир мыслится как целостность, находящаяся в живом общении со славянскими, тюркскими, скандинавскими, балтийскими и другими группами народов), так и в пространственно-временном плане (культурное наследие Евразии осваивается полномерно, вне зависимости от принадлежности его элементов конкретным местам или временам). Специфика культуры отдельного народа и конкретного региона соотносится, таким образом, с динамическим процессом развития евразийского топохрона, что делает этнофутуризм не узко этническим, но потенциально мировым стилем.

Наиболее архаическими системами культурного наследия, освоенными этнофутуризмом, стали древние наскальные изображения (петроглифы) и разновременные произведения бронзовой пластики, оформленные в несколько «стилей». Эти изобразительные системы с перерывами плодотворно развивались на протяжении многих столетий от эпохи неолита до нового времени. Немаловажным фактором, обусловившим актуальность обращения именно к этим видам культурного наследия, является их неосвоенность ни модерном, ни авангардом. Здесь хорошо видна нарастающая на протяжении большей части ХХ века интенсивность взаимосвязи между художественной культурой и наукой: петроглифы и древняя бронза открывались постепенно в ходе научных исследований и лишь затем становились объектами внимания художников. «Присваивая» образно-символические системы древних культур, этнофутуристы ощущали своё право сделать это не только в силу пространственной связи, но и потому, что эти изображения были «ничьи».

Важной характеристикой петроглифов и бронзы является их принадлежность ритуальной сфере. Попытки деятелей модерна и авангарда создать новую сакральную культуру, преображающую человека и мир, в определённой степени близки и этнофутуристам. Освоение архаического наследия в этнофутуризме идёт сразу по нескольким направлениям. Важнейшим из них является соединение образов петроглифов и бронзовой пластики с известными мифами и фольклором народов России. Архетипическая основа и возможная культурная общность позволяют устанавливать очевидные связи между изобразительной архаикой и вербальным наследием, принадлежащим уже собственно живым этнокультурам. Неслучайно среди не слишком многочисленных образов людей одной из наиболее распространённых в картинах этнофутуристов является фигура шамана – носителя и хранителя древних традиций. Характерным примером соединения архаического изображения и предания является работа Павла Микушева «Йиркап», в которой использованы петроглифические изображения лося и охотника-лыжника. Само же название отсылает нас к известному фольклорному сюжету о коми герое, владельце волшебных лыж. Мифо-фольклорная составляющая создаёт основательный содержательный, сюжетный слой, дающий возможность многомерного прочтения и интерпретации произведений художников-этнофутуристов. Она же даёт значимый выход на мировые «бродячие сюжеты» (например: Юрий Лисовский «Девушка-птица» — северная вариация Леды, Павел Микушев «Девочка и медведь» — сюжет происхождения рода от мистического животного).

Петроглифы и бронза также вписываются в изобразительный стиль этнофутуризма или, вернее сказать, в значительной степени создают его. Здесь можно уверенно говорить о развитии авангардных стилистических поисков. Изобразительный стиль этнофутуризма в живописи и графике характеризуется доминированием плоскости и отсутствием прямой перспективы. Композиция создаётся, главным образом, выстраиванием иерархических уровней по вертикали и наложением плоских слоёв друг на друга. Последним из них (наиболее близким зрителю) оказывается, как правило, центральное по смыслу изображение. Значимую композиционную роль играют орнаменты, которые не только создают декоративные рамки и границы между уровнями, но и структурируют многие образы, что сближает метод этнофутуристов с народным искусством.

Образы бронзовой пластики и петроглифов в произведениях этнофутуристов не просто автоматически воспроизводятся средствами современного искусства, но разнообразно трансформируются, в соответствии с той или иной творческой целью. Очень часто они используются в характерных для данного направления космологических композициях с двоичной, троичной или цикличной организацией пространства. Художники широко используют типичные для архаического искусства силуэты животных, образы которых могут принадлежать и главным героям произведений, и играть вспомогательную роль, и быть элементами орнаментальных полос.

Особо выделяются в этнофутуристических произведениях зооантропоморфные образы, репрезентирующие мистических существ: первопредков, героев, шаманов, участников ритуальных действ. Такие образы могут создаваться путём переведения архаических изображений в персонажи современных картин при сохранении основных элементов. Это характерно для некоторых работ Павла Микушева, в которых используется бронзовая пластика. В других случаях, образ «расшифровывается», сближаясь с современным восприятием сакральных сюжетов. В графических произведениях Юрия Лисовского (цикл «Переход») те же шаманские образы, которые выявляются и в петроглифике, и в бронзе, приближены современному человеку за счёт усиления антропоморфной составляющей.

Художники-этнофутуристы наиболее полно и последовательно на сегодняшний день, освоили архаическое наследие европейской части России. Посредством синтезирующей стилизации они сделали образы петроглифов и произведений бронзовой пластики одной из основ художественного стиля, направленного в своём развитии на репрезентацию современных этнокультур.

Важной частью творческой деятельности этнофутуристов стала неомифологизация культурного пространства, также опирающаяся на идеи и опыт модерна. Этнофутуристический неомифологизм в значительной степени основан на неприятии индустриального пространства современного города, что детерминирует выход за его пределы. Это, в частности, определяет места проведения этнофутуристических фестивалей, развёртывающихся, в большинстве случаев, в природном или сельском пространстве, что соответствует их экологической и этнической направленности.

Другим вариантом структурирования нового эстетизированного пространства, характерным для сыктывкарских этнофутуристов, стало точечное освоение определённых геокультурных мест. Эти места могут быть связаны с традиционной культурой (как Чёрное озеро под посёлком Максаковка, вокруг которого имеется слой легенд и запретов), или иметь более древнюю историю (как Железный лес под селом Корткерос, в котором предполагается существование древнего капища), или просто иметь впечатляющий вид (как Пески Заречья – острова между реками Сысолой и Вычегдой). Освоение этих мест осуществлялось, прежде всего, в виде дружеских арт-симпосиумов, которые нередко сопровождались различными акциями, иногда спонтанными, иногда тщательно подготовленными. Последние, зачастую, имели вид перфомансов, автором которых была Ирина Федосова. Действа, развёртывавшиеся в этих отмеченных локусах, имели по существу квазиритуальный характер. Эстетизированная игра не предназначалась широкому кругу зрителей, основной её целью было создание этнофутуристического сообщества, ядром которого были сами художники.

Ещё одним вариантом неомифологизации современного городского пространства стало наложение на него вымышленных историй, призванных осмыслить и наделить значением любые элементы этого пространства. В наибольшей степени такой подход характерен для творчества Валерии Осташевой, последняя выставка которой репрезентировала неомифологизированный образ посёлка Красный Затон.

За два десятилетия существования, если считать от первых творческих опытов, этнофутуризм оформился в одно из немногих самостоятельных и международно признанных художественных направлений современной России. Сегодня можно уверенно говорить о сложении особого этнофутуристического изобразительного стиля, который оказывает всё большее влияние на процессы формотворчества в финно-угорских регионах. Этот стиль проявился не только в изобразительном искусстве, но и в моде, в дизайне печатных изданий и т.д. Несомненно, и воздействие этнофутуризма на процесс структуризации нового этнокультурного мировоззрения, представляющего единственно значимую альтернативу всемирной унифицирующей глобализации.

Александр Котылев

 .

Основные события в истории этнофутуризма в Республике Коми

1993 — участие Ю. Лисовского и П. Микушева в выставке в программе съезда МАФУН, г. Ижевск, Удмуртия.

1994 — участие Ю. Лисовского и П. Микушева в выставке в рамках программы I-го этнофутуристического фестиваля, г. Тарту, Эстония.

1994 — I-я Международная выставка финно-угорских художников, Национальный музей Республики Коми, г. Сыктывкар.

1995 — персональная выставка П. Микушева, Финно-угорский центр Республики Коми, г. Сыктывкар.

1995  — персональная выставка И. Федосовой, г. Йошкар-Ола, Марий Эл.

1996 — показ коллекции костюмов И. Федосовой «Времена года» в рамках выставки «Пути мифов — пути народов»,  Национальный музей Республики Коми, г. Сыктывкар.

1997 — 1-я персональная выставка Ю. Лисовского, Финно-угорский центр Республики Коми, г. Сыктывкар.

1998 — персональная выставка П. Микушева, Международный бизнес-центр, г. Таллинн, Эстония.

1998 — персональная выставка П. Микушева, Театр драмы, г. Тарту, Эстония.

1998 —  показ коллекции костюмов И. Федосовой в галерее «Атриум», г. Таллинн, Эстония.

1998 — персональная выставка И. Федосовой «Шёлковый путь», Национальный музей Республики Коми, г. Сыктывкар.

1999 — перфоманс И. Федовой и Н. Обрезковой «Когда-нибудь я стану птицей», Уро РАН, г. Сыктывкар.

1999 —  выставка коллекции костюмов И. Федосовой «Снег и Земля», галерея «Артколлегия», г. Санкт-Петербург.

1999 — участие Ю. Лисовского и В. Осташевой в программе этнофутуристического фестиваля, г. Козьмодемьянск, Марий Эл.

2000 — участие Ю. Лисовского, П. Микушева, И. Федосовой, В. Осташевой, А. Тимушева в международной финно-угорской выставке «UGRICULTURE 2000», г. Хельсинки, Финляндия.

2000 — перфоманс И. Федосовой и П. Микушева «Пчела»: 1 показ — г. Сыктывкар; 2 показ — г. Ижевск, Удмуртия.

2000—2005 — участие в выставках финно-угорских художников в программах этнофутуристических фестивалей, г. Ижевск, Удмуртия. В разные годы участвовали: П. Микушев, Ю. Лисовский, И. Федосова, В. Осташева, А. Тимушев, В. Маслов.

2001 — выставка художников-этнофутуристов Республики Коми и Удмуртии в рамках международной театральной олимпиады, г. Москва. Участвовали: П. Микушев, Ю. Лисовский, И. Федосова.

2001 — персональная выставка П. Микушева, театр «Угала», г. Вильянди, Эстония.

2001 — создание П. Микушевым костюмов и масок для спектакля «Ела гор», театр фольклора, г. Сыктывкар.

2002 — перфоманс И. Федосовой и Н. Обрезковой «Чудины»: 1 показ — г. Ижевск, Удмуртия; 2 показ — г. Сыктывкар.

2002 — выставка П. Микушева и Ю. Лисовского «Этноспонтанность», выставочный зал Союза художников Республики Коми, г. Сыктывкар.

2002 — участие П. Микушева, Ю. Лисовского и В. Осташевой в I международном скульптурном пленере, Национальная галерея Республики Коми, г. Сыктывкар.

2003 — персональная выставка П. Микушева, галерея «Haus», г. Таллинн, Эстония.

2003 — выставка «Грибное сияние», Национальная галерея Республики Коми, г. Сыктывкар. Участники: П. Микушев, Ю. Лисовский, И. Федосова, В. Осташева.

2003 — арт-проект «Передвижная этнофутуристическая выставка», населённые пункты Республики Коми. Участники: И. Федосова (автор и руководитель), П. Микушев, Ю. Лисовский, В. Осташева.

2006 — этнофутуристическая выставка «Верба цветёт», г. Саранск, Мордовия. Участники: П. Микушев, Ю. Лисовский.

2006 — персональная выставка П. Микушева «Свадьба рыбы и медведя», Национальный музей Республики Коми, г. Сыктывкар.

2007 — арт-проект П. Микушева и Ю. Лисовского «Открытие света», Национальная галерея Республики Коми, г. Сыктывкар.

2007 — персональная выставка Ю. Лисовского «Два копья в небо», Национальный музей Республики Коми, г. Сыктывкар.

2007 — участие Ю. Лисовского и П. Микушева в выставке на международном фестивале «Шумбрат», г. Саранск, Мордовия.

2007 — участие Ю. Лисовского и П. Микушева в Международном художественном симпозиуме «Искусство света», г. Ижевск, Удмуртия.

2007 — совместная выставка Ю. Лисовского и П. Микушева «Рождение мифа», г. Будапешт, Венгрия.

2007 — участие П. Микушева в выставке II-го этнофутуристического фестиваля «Камва», г. Пермь.

2008 — участие П. Микушева и Ю. Лисовского в международной выставке «Континентальное сознание», музей KUMU, г. Таллинн, Эстония.

2008 — совместная выставка П. Микушева и Ю. Лисовского «Ветер    с воcтока», г. Санкт-Петербург.

2008 — участие П. Микушева и Ю. Лисовского в работе III финно-угорского фестиваля «Камва», г. Пермь.

2008 — участие П. Микушева и Ю. Лисовского в X международном фестивале «Арт-Пермь», г. Пермь.

2009 — участие П. Микушева и Ю. Лисовского в работе IV финно-угорского фестиваля «Камва», г. Пермь.

2009 — участие П. Микушева и Ю. Лисовского в XI международном фестивале «Арт-Пермь», г. Пермь.

2010 — участие Ю. Лисовского и В. Осташевой в международном скульптурном пленере, Национальная галерея Республики Коми, г. Сыктывкар.

2010 — участие П. Микушева и Ю. Лисовского в работе V финно-угорского фестиваля «Камва», г. Пермь.

2010 — участие П. Микушева в XII международном фестивале «Арт-Пермь», г. Пермь.

2010  — выставка П. Микушева и Ю. Лисовского в Представительстве Республики Коми при Президенте России, г. Москва.

2011 — участие П. Микушева и Ю. Лисовского в фестивале ленд-арта «Мифы Урала» (создание арт-объекта), г. Пермь.

2011 — создание И. Федосовой перфоманса «Тотем в подарок» на Форуме студенческой молодёжи Республики Коми, Представительство Республики Коми в Северо-Западном регионе РФ, г. Санкт-Петербург.

2011 — выставка П. Микушева и Ю. Лисовского в рамках фестиваля «Ыбица», Финно-угорский этнопарк, г. Сыктывкар.

2011 — показ проекта «Чудины» (перфоманс, выставка (батик, фотографии), Представительство Республики Коми в Северо-Западном регионе РФ, г. Санкт-Петербург.

2011 — персональная выставка П. Микушева «Моя Биармия» (на основе текста К. Жакова «Биармия»), Национальный музей Республики Коми, г. Сыктывкар.

2012 — создание П. Микушевым художественного решения музыкального спектакля «Парма лов», Национальный музыкально-драматический театр, г. Сыктывкар.

 .

The key events in the history of ethno-futurism in the Komi Republic.

1993 — Yu. Lisovskiy and P. Mikushev participated in the exhibition during the MAFUN Congress in Izvevsk, Udmurtia.

1994 — Yu. Lisovskiy and P. Mikushev participated in the exhibition within the framework of the 1st ethno-futuristic festival in Tartu, Estonia. 

1994 — The 1st International Finno-Ugric artists exhibition, The National Museum of the Komi Republic, Syktyvkar. 

1995 — The solo exhibition of P. Mikushev, The Finno-Ugric cultural center of the Komi Republic, Syktyvkar. 

1995 — The solo exhibition of I. Fedosova, Yoshkar-Ola, Mari El. 

1996 — The fashion show «Seasons» by Irina Fedosova within the framework of the «The legends paths— the peoples paths» exhibition, The National Museum of the Komi Republic, Syktyvkar. 

1997 — The 1st solo exhibition of Yu. Lisovskiy, The Finno-Ugric cultural center of the Komi Republic, Syktyvkar. 

1998 — The solo exhibition of P. Mikushev, The International Business center, Tallinn, Estonia.

1998 — The solo exhibition of P. Mikushev, The Drama Theatre, Tartu, Estonia.

1998 — The fashion show of costumes by Irina Fedosova in the «Atrium» gallery, Tallinn, Estonia. 

1998 — The solo exhibition of I. Fedosova «A silky way», The National Museum of the Komi Republic, Syktyvkar. 

1999 — The performance by I. Fedosova and N. Obrezkova «Once I will become a bird», UB RAS, Syktyvkar.

1999 — The costume collection exhibition of I. Fedosova «The snow and the Earth», The «Artcollegiya» gallery, St. Petersburg. 

1999 — Yu. Lisovskiy and V. Ostasheva took part in the program of the ethno-futuristic festival, Kozjmodemyansk, Mari El. 

2000 — Yu. Lisovskiy, P. Mikushev, I. Fedosova, V. Ostasheva and A. Timushev participated in the international finno-ugric exhibition «UGRICULTURE 2000», Helsinki, Finland.

2000 — «The Bee» performance by I. Fedosova and P. Mikushev: the 1st show — Syktyvkar, the 2nd show — Izhevsk, Udmurtia.

2000–2005 — Participation at ethno-futuristic festivals finno-ugric artists’ exhibitions, Izhevsk, Udmurtia. P. Mikushev, Yu. Lisovskiy, I. Fedosova, V. Ostasheva, A. Timushev and V. Maslov took part in it in different years. 

2001 — The ethno-futuristic artists’ of the Republic of Komi and Udmurtia exhibition within the frames of the international theatre Olympiad, Moscow. P. Mikushev, Yu. Lisovskiy and I. Fedosova had participated. 

2001 — The solo exhibition of P. Mikushev, «Ugala» theatre, Viljandi, Estonia.

2001 — The costumes and masks production for the «Yela Gor» theatre performance. The Folklore Theatre, Syktyvkar. 

2002 — The «Chudiny» performance by I. Fedosova and N. Obrezkova: the 1st show — Izhevsk, Udmurtia; the 2nd show — Syktyvkar. 

2002 — The exhibition «Etnospontannost» by P. Mikushev and Yu. Li-sovskiy, The exhibition hall of Artists Union, Syktyvkar.

2002 — P. Mikushev, Yu. Lisovskiy and V. Ostasheva participated in the 1st international sculpture open-air, The National gallery of the Komi Republic, Syktyvkar.

2003 — The solo exhibition of P. Mikushev, «Haus» gallery, Tallinn, Estonia. 

2003 — The exhibition «Mushroom glow», The National gallery of the Komi Republic, Syktyvkar. Participants: P. Mikushev, Yu. Lisovskiy, I. Fedosova, V. Ostasheva. 

2003 — «The travelling ethno-futuristic exhibition» art project, The Komi Republic area. Participants: I. Fedosova (author and coordinator), P. Mikushev, Yu. Lisovskiy, V. Ostasheva. 

2006 — The ethno-futuristic exhibition «The willow blooms», Saransk, Mordovia. Participants: P. Mikushev, Yu. Lisovskiy.

2006 — The solo exhibition «Fish and bear’s wedding» by P. Mikushev, The National Museum of the Komi Republic, Syktyvkar. 

2007 — «The light opening» art project of P. Mikushev and Yu. Lisovskiy, The National gallery of the Komi Republic, Syktyvkar. 

2007 — The solo exhibition of Yu. Lisovskiy «Two spears into the sky», The National Museum of the Komi Republic, Syktyvkar. 

2007 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the international festival «Shumbrat», Saransk, Mordovia. 

2007 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the international art symposium «The art of light», Izhevsk, Udmurtia. 

2007 — A joint exhibition of P. Mikushev and Yu. Lisovskiy «The birth of a myth», Budapest, Hungary. 

2007 — P. Mikushev participated in the 2nd «Kamwa» ethno-futuristic festival exhibition, Perm. 

2008 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the international exhibition «The continental mind», KUMU Museum, Tallinn, Estonia. 

2008 — A joint exhibition of P. Mikushev and Yu. Lisovskiy «The wind from the East», St. Petersburg.

2008 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the 3rd «Kamwa» finno-ugric festival, Perm.

2008 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the 10th international «Art Perm» festival, Perm. 

2009 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the 4th «Kamwa» finno-ugric festival, Perm.

2009 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the 11th international «Art-Perm» festival, Perm. 

2010 — Yu. Lisovskiy and V. Ostasheva participated in the international sculpture open-air, The National gallery of the Komi Republic, Syktyvkar. 

2010 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the 5th «Kamwa» finno-ugric festival, Perm.

2010 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the 12th international «Art Perm» festival, Perm. 

2010 — The exhibition of P. Mikushev and Yu. Lisovskiy, the President of Russia Komi Republican Representative Office, Moscow. 

2011 — P. Mikushev and Yu. Lisovskiy participated in the «Ural Myths» land-art festival (an art object making), Perm.

2011 — The «Totem as a gift» performance by I. Fedosova, The students of Komi Republic forum, The Representation Office of the Komi Republic in the Northwestern region of the RF, St. Petersburg. 

2011 — The exhibition of P. Mikushev and Yu. Lisovskiy in the framework of the «Ybitsa» festival, The Finno-ugric ethno-park, Syktyvkar. 

2011 — The «Chudiny» project presentation, (performance, exhibition (batik, photos), The Representation Office of the Komi Republic in the Northwestern region of the RF, St. Petersburg.

2011 — The solo exhibition of P. Mikushev «My Biarmiya» (based on the text of «Biarmiya» by K. Zhakov) The National Museum of the Komi Republic, Syktyvkar. 

2012 — P. Mikushev created artistic solutions for the «Parma lov» musical play, The National theatre of music and drama, Syktyvkar. 

 .

Послесловие

Название данного сборника неслучайно и не выбрано как просто словосочетание для привлечения внимания публики. Шаман в традиционной культуре – это тот, кто видел/видит больше, чем обычный человек. То, что говорил шаман не всегда было понятно тем кто был рядом, но считалось необходимым прислушиваться к его словам и с уважением относиться ко всему, что он делает. Шут тоже зачастую пытался объяснить ограниченность или неправильность представлений, высказываний, оценок, присущих определённой группе людей или конкретного человека, суждений,  характерных для определённого времени. В отличие от шамана к шуту было совершенно другое отношение…

Размышления и наблюдения о развитии этнофутуризма, о неоднозначных взаимоотношениях художника и общества, художника и искусствоведа, искусствоведа и общества облеклись в словесную формулу – «шаман и шут», подразумевая под этой парой и всю сложность и неоднозначность происходившего и концепты «творец и разрушитель», «деятель и созерцатель». Вплелось в эту формулу и как концепт мироздания и как отражение личных историй – «мужское и женское».

Название сразу стало провокационным. Все хотели услышать ответ на вопрос: «Кто шаман, кто шут?» Никто не стремился прослыть шаманом, никто не хотел предстать шутом.

Охватывая мысленно почти двадцать лет истории развития этнофутуризма в республике, осознаёшь, что именно неоднозначность, постоянные перевёртыши и позволили определять всё новые проекты… Впрочем, «шаман и шут» – это формула для развития всего нового, это формула существования каждого, кто стремится видеть дальше установленной границы и пытается сказать что-то своё.

Шаман бьёт в бубен...

Шут трещит трещоткой...

История продолжается.

Ирина Котылева